Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

jueves, 30 de enero de 2014

Max underground

Escribe Max a modo de prólogo en la edición integral de Las aventuras de Gustavo:

En abril de 1976 se celebró en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona una mesa redonda sobre el comix underground.

Entre los participantes, varios dibujantes, un editor, un crítico y un librero. No tardó en surgir entre el público asistente LA PREGUNTA (en aquellos años no podía ser otra): "¿Cómo nos definíamos políticamente los que hacíamos comix underground?"

Las respuestas que se iniciaron en el extremo derecho de la mesa (evidentemente no era redonda) empezaron siendo decepcionantes, se fueron convirtiendo en ambiguas al atravesar el centro y acabaron siendo contundentes en el otro extremo. Casualmente, en ese extremo habíamos ido a sentarnos Zap y yo. Las opiniones de algunos de nuestros colegas causaron revuelo entre el concienciado público y hubo polémica.

Al salir de allí, Zap y yo teníamos una misma idea en el coco. Aquello no podía seguir así. Y decidimos crear un personaje que reflejara lo que por lo visto nadie más asumía en el comix, la parte combativa y radical del Rollo: provos, yippies, anarcos y en general todas esas gentes que siempre están dispuestas a dar la bronca.

 ... Cinco meses después, una noche en el campo, el primer Gustavo vio la luz.

Es a esto a lo que me refería en apuntes anteriores.

Estilísticamente hablando, en el trazo de las viñetas de la primera época de Gustavo asoma una línea chunga (Gustavo y la actividad del radio, 1982), o más bien trémula, que acaso se deba a un estilo inicial formalmente dubitativo.

Sin embargo, hay en Max un rasgo picassiano que consiste en absorber y asimilar influencias y estilos diversos permanentemente. Y así, en una aventura posterior de ese mismo personaje (Gustavo. Comecocometrón, 1995, con guion de Viçens Mir), la línea clara del dibujo de Max denota ya con firmeza y sin fisuras las influencias del flamenco Even Meuler, del francés Ives Chaland y del holandés Joost Swarte.

Ese mismo dominio de la línea clara -y del color inspirado en Chaland- se aprecia ya en  la primera historia de Peter Pank (1985).


Max, nacido en 1956, pertenece a una generación (por cierto, la mía) que se educó leyendo tebeos, jugando en la calle y yendo a cines de reestreno.

De algún modo, la actitud inicial se mantiene.

domingo, 26 de enero de 2014

Underground ibérico

La actitud underground se manifestó tímidamente en España en las postrimerías del franquismo y ya sin cortapisas tras la muerte del dictador. El fenómeno coincidió, pues, con el ansia de liberación que vivía un país deseoso de sacar a la luz lo reprimido. Como cuando se descorchan botellas de champagne, cava o lambrusco previamente agitadas, el desparramamiento fue inevitable. En todos los órdenes de la vida social, cultural y política hubo más de un exceso. Era el precio a pagar por tanta represión acumulada.

Desde una perspectiva más amplia, el momento español se insertaba en un contexto internacional (todavía no era global) de mutaciones diversas. El orden instaurado tras la segunda guerra mundial se vio alterado cuando una nueva generación de entonces jóvenes, nacidos en general a partir de 1945 -aunque algunos antes-, irrumpió en escena demandando unos modos de vida diferentes a los entonces establecidos. La década de los sesenta fue prodigiosa en cuanto a contestación y pronunciamientos juveniles. Eso sí, allende los Pirineos, salvo exiguas excepciones de aquí.

Y después de lo de Vietnam y la defensa de los derechos civiles; las flores de Berkeley; las represiones de Praga y de Budapest; la revolución cultural de Mao; el mayo en París y el pop londinense; después de todo eso, ya en la década de los setenta, fue cuando surgieron actitudes aún más rompedoras, sobre todo tras 1973, año en que, con la crisis del petróleo, se hizo evidente que el progreso a ciegas podía extinguir a la humanidad. El fenómeno punk, las Brigadas Rojas, la antipsiquiatría, el nuevo movimiento ecologista, la reivindicación y puesta en práctica de la vida entendida como experimento (experimentación con nuevas sustancias, con nuevas concepciones de la sexualidad, de la convivencia, hasta de la alimentación) -una radicalización, en fin, en la ampliación de lo posible-, mostraron que el sistema había generado por sí un antisistema. Y es cuando se empezó a utilizar esa expresión, los antisistema, para referir a los que abiertamente se oponían a los regímenes instaurados durante la guerra fría.

A mediados de los setenta, entonces, el cocido español bullía en una olla a presión que finalmente no estalló, pero sí fue abierta con el caldo aún hirviendo.

Así se puede observar que, en los ámbitos de la historieta y de la ilustración, el underground sesentero de Crumb, Green, Shelton y Spiegelman, entre otros, se manifestó entre nosotros con unas características peculiares, dada también la idiosincrasia de nuestro país.



28.01.2014

Makoki, de Gallardo y Mediavilla y Gustavo, de Max son dos personajes emblemáticos del cómic underground español. Ambos salieron a la luz en 1977. Y colaboraron en alguna ocasión. Y ambos compartieron ese tipo de viñeta arrebatada, salvaje, canalla y cachonda, políticamente ácrata y psicosocialmente enrabiada que es específica de una modalidad del tebeo underground no solo de aquí. Aunque bien mirado, no es difícil darse cuenta de que esta modalidad gráfica y narrativa hunde sus raíces en el tebeo tradicional español, sobre todo el de la escuela Bruguera. Solo que Makoki y Gustavo aportaron unos referentes políticos impensables en los tebeos aquellos.

Otro realizador de comix o cómic underground español de finales de los setenta pasados fue Nazario. A través de su personaje Anarcoma y de otras historietas afines, Nazario mostraba un campo de batalla, por así decir, hipersexualizado, pretendidamente provocador y transgresor. Su estilo era igual de arrebatado, salvaje, canalla, cachondo, ácrata y enrabiado que el de los dos anteriores.


Pero no todo el comix español de finales de los setenta pasados tenía ese matiz antisistema. Más amable, festiva, juguetona, mediterránea y un tanto fallera fue la actitud underground -contracultural entonces- de Javier Mariscal en aquellos años. El trazado de sus Garriris parece sacado sin más de las tiras de George Herriman.


El caso es que Nazario y Mariscal comparten, junto a los hermanos Farriol y otros tres o cuatro dibujantes más, el honor de haber conseguido publicar en 1974, tras secuestro y proceso judicial absolutorio, el que es considerado primer tebeo underground de la historieta española: El Rrollo Enmascarado


No obstante, tras esa primera absolución, el comix español padeció un buen número de expedientes, sanciones, etc., en aplicación de la conocida como "Ley de Prensa de Fraga", que no quedó derogada hasta la promulgación de la Constitución de 1978.

En este enlace de Tebeosfera se cuenta el Nacimiento y primeros pasos de El Rrollo Enmascarado:


Como veíamos en otros posts, a este primer tipo de cómic underground en nuestro país se le aplicó la etiqueta "línea chunga". Sin embargo, si bien este rótulo puede ser útil en un momento inicial del estilo de un autor en concreto, como es el caso de Max, es un marchamo inservible para caracterizar una obra entera.




sábado, 25 de enero de 2014

Paseo astral



Decía Gilbert Shelton, el creador de los Freak Brothers, que los cómics underground se parecen más al arte que a los cómics. Y lo cierto es que esa opinión tiene su miga, pese a todos los matices concernientes al término 'arte'. Basta con atender a las carreras individuales de los más destacados representantes del comix para cerciorarse. Y que hay muestras indudables de ese aserto es evidente. Sirva como ejemplo Breakdowns, de Art Spiegelman. O las ilustraciones de Crumb.

Entre nosotros -en el ámbito hispano, quiero decir- tanto Javier Mariscal como Max dan razón de la afinidad existente entre la mirada underground, el cómic y el arte tot court.




Paseo astral (2013), de Max, es una prueba de lo que digo.



La consideración de Paseo astral como propuesta artística arranca de origen, pues su realización obedece al encargo que recibió Max de dibujar "algo" para ser expuesto en el stand del diario El País en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO 2013.

El resultado de este encargo fue una historieta contada mediante cuarenta y seis planchas originales de Max que como tales fueron expuestas.


En el universo icónico y narrativo de Max hay un componente surrealista que se declaró como tal, conspicuamente y sin ambages en Bardín el superrealista. No obstante, mirándolo bien, Bardín se encuentra ya en "Cuentos boreales", la primera historieta completa protagonizada por Gustavo hacia 1978.

En Paseo astral, la vena surrealista de Max entronca con un procedimiento poético específico que el propio André Breton consignó en uno de sus manifiestos:

"Incluso está permitido dar el título de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunión, lo más gratuita posible [...] de títulos y fragmentos de títulos recortados de los periódicos diarios" (André Breton, Manifiesto del surrealismo, 1924).

Así, el espacio elegido por Max para enmarcar su historieta en Paseo astral lo rellenan fragmentos de unas páginas de El País correspondientes al día 2 de enero de 2013. De modo que el relato transcurre a través de un paseo por algunas de esas páginas.

Por otra parte, el planteamiento estético, el trazo y el dibujo de Max en este Paseo, además de algún que otro elemento representado, entroncan directamente con Vapor, la obra de este autor publicada en 2012, donde hay un serio avance en ese despojamiento gráfico y narrativo al que aludía hablando de Conversación de sombras y que se aprecia en esta última etapa de Max. La estilización gráfica alcanza aquí esa soberbia expresividad digna de los mejores autores de viñetas.

El relato de Max en Paseo astral, pese a su aparente simplicidad, está repleto de ideas y signos que en buena medida remiten a variados contenidos del acervo cultural gráfico y visual. Se puede hablar de guiños y homenajes a unos y otros, pero yo creo que más bien se trata de verdaderas apropiaciones masticadas y digeridas por la formación de Max y que son integradas 'naturalmente' en la arquitectura y la composición de su relato. Y es que Max es otro autor cuyo imaginario expresivo se alimenta de toda la historia del arte en general y del cómic en particular. 
Y bueno, la clave de interpretación del trabajo de Max nos la frece él mismo en una especie de apéndice de Paseo astral repleto de bocetos y apuntes del autor que reflejan el proceso de creación de esta obra, donde al final leemos:

estúpido... ¿no sabes que tu talento reside en tu sombra?

Es una clave que trasciende los límites de este Paseo y que va más allá de la posterior Conversación de sombras.

A mi modo de ver, es la clave de interpretación del conjunto de las obras de Max.



miércoles, 22 de enero de 2014

Conversación de sombras

El hombre duerme, el fantasma no es el título del blog de Max. Esa frase es un hallazgo (más allá de Lacan). Y lo cierto es que Max no para. Imagino que estará impulsado por sus fantasmas, como todos, pero él, con su arte, consigue disolverlos a través de sus obras y así nos complace.


Conversación de sombras en la Villa de los Papiros es el último libro de Max. El despojamiento progresivo que viene caracterizando la producción de este autor llega aquí al extremo. Es decir, desde la época de Gustavo y Peter Pank hasta esta de Vapor, Paseo astral y la reciente Conversación de sombras, hay toda una evolución en Max que pasa por un despojamiento progresivo. Pero es un despojamiento formal, estilístico.

Por contrapartida, es obvio que Max va ganando en densidad. Decir mucho con poco, de eso se trata.

       

En esta ocasión, la historia que nos cuenta Max es mínima y a la vez enorme. En apenas treinta páginas nos presenta un instante, el momento previo a la explosión de un volcán, el Vesubio, cuya lava sepultó varias poblaciones del golfo de Nápoles la mañana del 24 de agosto del año 79. Tremendo. En 1750 se hallaron mil ochocientos rollos de papiro semicarbonizados entre los restos de una villa en las afueras de Herculano. Eran textos filosóficos en su mayoría de Epicuro y sus discípulos. Y, como se nos indica en la contraportada, "se trata de la única biblioteca de la Antigüedad que ha llegado hasta nuestros días". Tremendo, de nuevo.

Lo que nos cuenta Max es una verosímil conversación entre un filósofo epicúreo y un muchacho estudiante atemorizado. El primero conserva la confianza y serenidad propia de su escuela. El segundo presiente un horror que se avecina. No diré más sobre el contenido de esta conversación de sombras. Solo que la pericia de Max nos transmite lo esencial del epicureísmo, esa gran farmacopea filosófica que pervive por siglos y que aún prevalece.


Max ha colaborado con Maite Larrauri ilustrando la colección Filosofía para profanos, uno de cuyos ejemplares está dedicado a Epicuro. Sabe él, pues, lo que se lleva entre manos.


Lo importante es la sobriedad y elegancia con la que en esta Conversación Max nos mete de lleno en cuestiones cruciales. La intuición  de la enormidad del tiempo, su fugacidad, el significado de las ruinas que nos avisan, nuestra exacta dimensión como humanos, el valor inapreciable de la filosofía, la emoción sostenida ante lo que sucede, la conciencia de que acaso vivimos bajo el volcán, la importancia insoslayable, en fin, del cultivo diario de la vida y de la amistad.

Todo eso -y más- en tan solo unas páginas, como escaso es en volumen el legado que nos queda de Epicuro.

Definitivamente, el arte gráfico de Max ha conseguido ganar en densidad.

Cabe añadir que esta edición de Conversación de sombras de Max se complementa al final con tres textos: la "Carta a Meneceo" de Epicuro y dos cartas de Plinio el Joven a Tácito. No son un mero apéndice. Forman parte sustancial de este hermoso y valioso libro.

lunes, 20 de enero de 2014

Trasvase de medios

Cuántos cómics acaban siendo forraje para el cine. (Los storyboard como vía intermedia.)

Lo mismo que cuántas novelas.

El cine es omnívoro. Se lo come todo.

Pero nunca una película basada en 300, por ejemplo, será equivalente a un ejemplar del cómic 300 en papel y cartoné.

Son productos diferentes que obedecen a lógicas diferentes y ofrecen unos usos diferentes.

Lo importante es saber si unos y otras, cómics y películas, van más allá de la industria del entretenimiento.

24.01.2014

Yo no digo que el cine no deba adaptar, inspirarse en o "recuperar" otros productos procedentes de otros medios. (Aunque el hecho de que lo esté haciendo continuamente no es argumento o razón a favor de que lo haga.) Siempre digo que cada medio es el que es, con sus específicas posibilidades. El tiovivo cultural en que estamos dando vueltas incansablemente se retroalimenta a sí mismo con todo tipo de trasvases entre un medio y otro. Y además en ocasiones unos sustituyen a otros. En el caso del cine, a veces ver una película -El maestro de esgrima, de Pedro Olea, p. e.- satisface el interés por leer la novela original. Otras veces, en cambio, una película -Watchmen, de Zack Snyder, p. e.- despierta el interés por leer el libro original. Son dos casos que me han sucedido. Lo que sí afirmo es que raramente un producto en un medio, basado en un producto de otro medio, están a la misma altura. Pero en última instancia, es uno mismo el que decide. 

sábado, 18 de enero de 2014

Crumb's Music

Además de estar en el cuadro de honor de los dibujantes e historietistas de comix, Robert Crumb ha desarrollado en su carrera una interesante faceta musical.


La relación de Crumb con la música es rica y variada y le llevó a  desempeñar respecto a esta diferentes roles: como intérprete (toca sobre todo el banjo y la mandolina); como ilustrador de portadas de discos, carteles, barajas y otros afiches; como coleccionista compulsivo de viejos discos de 78 r. p. m.; como productor de álbumes de Old Time Music... como entusiasta, en fin, empeñado en impedir que la entrañable música de otros tiempos caiga irremediablemente en el olvido.


La "música de otros tiempos" que reclama el interés de Crumb y cuyo interés nos contagia es la música popular nacida a finales del s. XIX y principios del XX en las zonas de los Apalaches, el delta del Mississippi, el bayou de Louisiana: blues, hillbilly, western, folk, ragtime, country...


Posteriormente, cuando Crumb se instaló con su familia en el sur de Francia a primeros de los noventa pasados, incluyó en ese interés la bal musette musique.


En 2011 salió a la luz el libro: R. Crumb,The Complete Record Cover Collection. Y de ese mismo año es la edición española: .


Se trata, sin duda, de una joya visual. Y no solo visual. Aunque en principio el libro no tiene más texto añadido que las referencias de las ilustraciones, una lectura atenta y minuciosa de las imágenes y de las letras en ellas impresas proporciona al lector tal cúmulo de información historicomusical y sonora, que le parece estar escuchando esa música alegre y nostálgica a la vez sugerida por el prodigio de Crumb.

Y es que no es solo que la relación de Crumb con esta música sea profundamente vital; es que además las realizaciones de este autor en el ámbito de la música han sido -y son- ricamente vitalistas. Un vitalismo este, el que nos transmite Crumb, que está vinculado a la añoranza de un mundo anterior, definitivamente perdido si es que como tal existió; es decir, si no es que se trata de una idealización.



Dejo un par de muestras del sonido de Robert Crumb con el conjunto musical que fundó y con el que grabó unos cuantos discos, "The Cheap Suit Serenaders". El segundo vídeo presenta una buena selección de ilustraciones musicales de Crumb.





martes, 14 de enero de 2014

Alicia en Sunderland

Las formas que tiene un artista de vincular una obra suya a una ciudad son variadas. Y en este sentido, el homenaje -por así decir- que el estadounidense Harvey Pekar brinda en su último libro a la ciudad de Cleveland dista mucho en su estilo, tan sobrio, del homenaje como más postmoderno y barroco que brinda el británico Bryan Talbot (n. 1952) a la ciudad de Sunderland en su novela gráfica de 2007 titulada precisamente Alicia en Sunderland.


Talbot parece seguir en esta obra el planteamiento que Scott McCluod introdujo en un libro famoso de 1993: Entender el cómic: el arte invisible.


De hecho, McCloud aparece dibujado por Talbot en la página 191 de Alicia en Sunderland, irónicamente descrito como "¡El Venerable Experto en Cómics Scott McCloud!".


Este enfoque referido no es otro que aquel que concibe el cómic como un medio y no como un género; y es en tanto que medio que el cómic tiene una capacidad prácticamente ilimitada para abordar cualquier tema y en cualquier estilo.

En realidad, este mismo planteamiento había sido introducido anteriormente, como vimos más arriba, por Harvey Pekar en American Splendor a finales de los setenta pasados. Con lo cual, Scott McCloud se limita a interpretar el trabajo de unos realizadores de cómic innovadores y a exponer didácticamente sus resultados.


Una vez establecida la capacidad del medio -el noveno arte- para abarcar cualquier temática en cualquier estilo, y dado que esta virtualidad práctica es la principal característica de la novela en general, es entonces cuando hablamos ya sin cortapisas del cómic entendido como novela gráfica ("literatura dibujada"), al menos en algunas de sus manifestaciones.

Solo desde esta perspectiva puede comprenderse como una novela gráfica esa amalgama -a mi modo de ver brillante- de textos e ilustraciones que constituyen Alicia en Sunderland.



15.01.2014

Pero bueno, por mucho que entendamos la novela como una suerte de armazón o receptáculo capaz de abarcar cualquier tema y en cualquier estilo, no basta con eso para caracterizarla. Ha de haber algo más, algo inherente y específico a la vez que permita calificar un producto literario, gráfico o no, como una novela.

Ese 'algo más' incluye, desde luego, la narratividad; la novela es un género (o subgénero, que no está clara la cosa, aunque es esta una cuestión nominal) narrativo. No es preciso imprimir a la narración un carácter histórico, periodístico, notarial o behaviorista. Se pueden novelar también los latidos de un alma, las impresiones del que escribe, vicisitudes fantásticas, los meandros de la fortuna, las argucias del devenir. Lo importante es que haya relato, sea este subjetivo u objetivo. Y ha de estar sometido, además, a una cierta unidad narrativa.

Sin embargo, una crónica y un documental son también narrativos y suena forzado calificarlos como novelas. Algo más hay que añadir.

Podemos destacar también en una novela el espacio de la representación, esto es, no tanto el espacio narrado, cuanto el espacio al que apunta la imaginación del lector. Esto es importante, pues es ahí, en ese espacio imaginario equivalente a un constructo, donde la barrera que separa la ficción y la no ficción pierde eficacia, se disuelve y permite que afloren a la atención del sujeto los entresijos, pliegues y desdobles de la realidad y de su contrapartida, el absurdo.

La novela, entonces, tiene que suscitar movimientos y momentos en la interioridad del lector.

Finalmente, no es menor la función de entretenimiento que compete a una novela. El lector de novelas es un fruidor y como tal busca satisfacerse cuando accede a sus páginas. Del arte y la pericia del autor (del escritor y dibujante en las novelas gráficas), pero también de la disposición del lector, dependerá el logro de esta función de entretenimiento.


Pues bien, bajo estas premisas Alicia en Sunderland es una novela gráfica. Tiene un tema y un estilo definidos. Es narrativa. Está construida con relatos sometidos a una cierta unidad. Participa del género documental. Transcribe hechos objetivos combinados con situaciones ficticias y aderezos subjetivos del autor. Establece un espacio de la representación de los hechos y también le suscita un espacio poblado a la imaginación del lector. Y en fin, Alicia en Sunderland es un magnífico entretenimiento que absorbe por completo a sus fruidores.


Quizá sea un entretenimiento ante todo, a pesar de ese cierto aire en ocasiones enciclopédico que lo atraviesa. Y a pesar de que presenta insistentemente, ilustrándola de mil modos, algo así como una tesis. O varias. 

Es un entretenimiento de autor. De autor completo. Está documentado, guionizado, dibujado, diseñado y narrado por Bryan Talbot.



sábado, 4 de enero de 2014

Cleveland

Respecto a la representación no ficticia (siempre que no entendamos este sintagma como un oxímoron), por lo que voy conociendo, quien mejor lleva a cabo el grado cero de la escritura y el grado cero de la ficción es Harvey Pekar.


El artista y la ciudad. Aunque Cleveland en realidad viene a ser como un episodio más amplio de American Splendor. Es decir, igual que en su famosa serie, Harvey Pekar en Cleveland se nos muestra como un artista que se representa a sí mismo, solo que ahora despliega su personalidad imbricándola con las características de su ciudad natal y vital.


Es de analizar en qué estriba el interés que despierta en los lectores la obra de Pekar. Él no dibujaba sus cómics. Concebía sus historias, las guionizaba, las proyectaba. Pero se las ilustraban otros. Y son unas historias tomadas de la vida corriente.

Y ahí está la cosa: cómo convertir en arte la vida corriente.

Con lo cual, Harvey Pekar sigue hablándonos de Harvey Pekar en Cleveland, si bien dedica el primer tercio de esta obra a contarnos la historia de su ciudad. Tal vez sea el contar esa historia el modo en que Pekar produce en este tebeo el preceptivo distanciamiento de sí u objetivación, algo sin lo cual no puede darse una representación figurativa.