Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

viernes, 28 de febrero de 2014

Malas ventas


Malas ventas (1996-2001) es un novelón en sentido lato. A lo largo de sus varios cientos de páginas (el volumen en castellano las trae sin numerar), Alex Robinson (n. 1969) teje una trama sencilla en su planteamiento -pero compleja en su realización- en la que el lector se sumerge un poco a la manera en que lo hace ante los tochos elegidos para distraer las vacaciones de verano.


Lo primero que a uno le parece mientras lee Malas ventas es que está ante una sitcom o comedia de situaciones (o de costumbres, en castizo español) al estilo de la serie televisiva Friends, ya que pueden establecerse entre ambos productos varias similitudes: vivienda compartida por jóvenes veinteañeros blancos de clase media en la ciudad de Nueva York durante los noventa pasados y confluencia o sucesión de diferentes arcos narrativos que involucran a unos u otros personajes según episodios. Y así es, sin duda. Pero solo en parte. En la parte que atañe en concreto al momento de la fruición del lector. Pues es tal la precisión de Alex Robinson al definir y dibujar a sus protagonistas, al encuadrarlos en sus escenarios y al construir sus diálogos, que uno acaba por familiarizarse con los contenidos de esta novela como si de una serie de televisión se tratase.

No obstante, Malas ventas va un poco más allá. A diferencia de lo que ocurre en las sitcoms juveniles noventeras -ausencia de risas enlatadas aparte-, lo que Robinson entrelaza en esta obra es el desarrollo de unos personajes en un momento clave de la vida de estos. No parece que estemos ante una mera comedia de entretenimiento, donde el paso dramático del tiempo apenas se nota. Y es el mismo Robinson quien nos deja vislumbrar su propósito cuando en una página leemos el siguiente diálogo entre Ed y Sherman, los dos personajes centrales de la novela. En efecto, al salir de un cine, Ed comenta:

--Oh, vamos, no ha estado tan mal. Esperabas demasiado.

A lo que Sherman responde:

--Sí. Tengo la extraña idea de que las pelis deberían tener tonterías como argumento y desarrollo de personajes.


Uno de los arcos narrativos principales de Malas ventas tiene que ver con la historia del cómic como medio. Mediante una acertada guionización actual, Alex Robinson  saca a la luz la injusticia de las grandes editoriales que en la denominada Edad de Oro (1938-1945 o tal vez 1954) se apropiaban por contrato de los personajes e historietas de aquellos dibujantes y guionistas que cobraban a tanto por página y quedaban sin derecho a participar de los jugosos royalties de sus creaciones. Es la historia, sin ir más lejos, de Jerry Siegel y Joe Shuster, quienes en 1938 vendieron a Detective Comics, Inc. (la poderosa DC) trece páginas, a razón de diez dólares cada una, con una historieta protagonizada por un superhéroe llamado Superman. Todo un caso de enriquecimiento injusto y no solo a los ojos de hoy.

La presencia del cómic como medio en un cómic es muy del momento al que corresponde Malas ventas. Otros son también los aciertos gráficos y narrativos de esta más que aceptable novela gráfica coral de Alex Robinson.

domingo, 23 de febrero de 2014

Mr. Natural y el Zeitgeist

Si Hegel acuñó que la filosofía es el espíritu del tiempo (Zeitgeist) expresado en conceptos, podemos estirar esa idea diciendo que el noveno arte expresa lo mismo, pero a través de viñetas. Los cómics reflejan el espíritu de su época.

Robert Crumb concibió y dibujó en los sesenta pasados un personaje: Fred Natural, que, como Mr. Natural, se convirtió en icono y emblema de aquella contracultura focalizada en el San Francisco de entonces.


Las primeras apariciones de Mr. Natural datan de cuando Crumb se instaló en California, en 1967. Las últimas, que yo sepa, son ya de final del siglo pasado. Pero es fácil que haya también historias de Mr. Natural fechadas en este siglo. Esta mezcla de gurú y de vividor sin vergüenza que es "Natu" supone una constante en la carrera de Crumb. Sus historias dan cuenta igualmente de la evolución del autor.

Una de las historietas más conocidas de este personaje de Crumb es "La 719ª Meditación de Mr. Natural". Dejo un vídeo que la transcribe, si bien su medio "natural" es el papel.


Por cierto, según el análisis de la contracultura que Marvin Harris ofrece al final de su libro Vacas, cerdos, guerras y brujas (1974), Mr. Natural sería un reaccionario... en el mejor de los casos, en cuanto es el exponente de un movimiento también reaccionario.


No es fácil decidir en los estrictos términos de Harris si su valoración de aquel fenómeno hippie es o no acertada. Y mucho menos es una cuestión breve. De momento, tomo nota de lo que apunta al respecto Paco Roca en su contribución al libro colectivo Yes We Camp! Trazos para una (R)evolución (2011, p. 94). Ahí, Roca recoge la crítica de Marvin Harris a la contracultura de San Francisco y escribe en sendas viñetas: 

"Yo no estoy del todo de acuerdo con esa opinión [de Harris] hecha en los setenta. (...) Tal vez los mensajes del Movimiento 15M sean tan ingenuos y ambiguos como aquellos de los hippies de los sesenta." 

Finalmente, en la última viñeta de su página, Paco Roca escribe: "Durante unas semanas, como los hippies, hemos tenido la esperanza [de] que el mundo se puede cambiar."


En cualquier caso, Mr. Natural es una aportación genuina en la historia del cómic.



jueves, 20 de febrero de 2014

El giro pragmático en la consideración de los cómics

Creo que era Oscar Masotta quien decía algo así como que no es que nos interesan los cómics porque somos modernos, sino que es que los cómics son modernos per se.

Supongo que esta modernidad inherente a los cómics es inseparable de las condiciones de producción, de distribución y disfrute de los mismos. Ya que en tanto que productos del noveno arte, los cómics se inscriben de plano en aquello que Walter Benjamin caracterizó como la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Y no solo por lo que a la pérdida del aura de la obra de arte moderna se refiere.


Propiamente hablando, la inscripción de los cómics en esta esfera no se corresponde con aquel sentido estricto -establecido por Benjamin- referido a la necesaria mediación de aparatos tecnológicos que se da en el cine, tanto para la producción de películas (mediante la cámara) como para su posterior reproducción (a través del proyector).

Pero la mediación requerida para acceder a una historieta no se limita a las técnicas de ilustración, impresión y edición de textos e imágenes, pues los cómics, por su naturaleza original, pertenecen también al ámbito de los medios de información de masas.

Una comprensión cabal del fenómeno de la historieta no habría de limitarse, entonces, al análisis estilístico de las viñetas junto a su concatenación secuencial o narrativa (dimensión morfosintáctica), así como tampoco habría de limitarse al análisis de las relaciones de significado establecidas por ellas (dimensión semántica). Los tebeos son por su propia naturaleza artefactos de difusión masiva. Un acercamiento a la realidad de los mismos no debería excluir, por tanto, los análisis de sus procesos de producción y distribución, así como el de las relaciones económicas y jurídicas -contractuales y de propiedad- establecidas entre guionistas, dibujantes, impresores, editores, comerciales... incluyendo el análisis y comprensión de los tipos de soporte y de formato en que se plasman las historietas, hasta llegar a vislumbrar las condiciones en que estas son percibidas por el fruidor (dimensión pragmática).

Y es que el giro pragmático que en las últimas décadas del siglo pasado afectó a los estudios de índole filosófica y cultural, acabó extendiéndose también a la consideración intelectual de los cómics.

martes, 11 de febrero de 2014

Literatura dibujada. Oscar Masotta


El bonaerense Oscar Masotta (1930-1979) es conocido sobre todo por haber incorporado al mundo hispanohablante la figura y la obra de Jaques Lacan junto con la modalidad de psicoanálisis lacaniano. Los que siguen el devenir de la historieta saben también que Oscar Masotta fue uno de los primeros en considerar eso, los tebeos, con una altura intelectual que contribuyó decididamente a la valorización artística y cultural -y política- del medio.

El análisis de la historieta realizado por Masotta era de tipo semiológico: los signos icónicos -las viñetas y lo que estas nos cuentan- son síntomas o índices de otra cosa, aquello que significan. Teniendo en cuenta que el interés de Masotta por los cómics se manifestó entre 1966 y 1970, sus análisis consideraban que el maniqueísmo implícito en las historietas tradicionales refleja los estereotipos sociales fijados previamente por otro estereotipo, el imaginario que la sociedad vierte sobre sí misma.

No es extraño que los análisis semiológicos de Oscar Masotta desembocaran finalmente en un interés por la teoría y la práctica del psicoanálisis en versión lacaniana, pues uno de los presupuestos básicos de Lacan es que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Es como si, además, en su momento Masotta hubiera aceptado que el cómic está hecho de la misma materia con la que se realizan los sueños, con lo cual simplemente acabó desplazando el objeto de su análisis.

Lo mismo que haría después con el análisis lacaniano, la implicación de Oscar Masotta en el mundo de los cómics no fue solo teórica. Por el lado de esta práctica, entre 1968 y 1969 dirigió la revista LD – Literatura Dibujada, de la que salieron tres números. Y en 1969 organizó la Bienal Mundial de La Historieta en el Instituto Di Tella de la capital argentina.

Antes de que la expresión "novela gráfica" irrumpiese en la escena de los tebeos y se apoderase de ella, Masotta caracterizó el cómic como "literatura dibujada". La mera disposición de las viñetas sobre el papel y la exigencia de que sean leídas de izquierda a derecha, señalaba Masotta, alejan a la historieta del cine y la acercan a la literatura. Fue toda una aportación.

Copio para finalizar este texto de Oscar Masotta que trata de la historieta entendida como literatura dibujada:

En la historieta todo significa, o bien, todo es moral. La historieta es “prosa” en el sentido de Sartre: cualquiera que fuera la relación entre texto escrito e imagen dibujada, en la historieta las palabras escritas terminan por reducir la ambigüedad de las imágenes. Y al revés, en la historieta la imagen nunca deja de “ilustrar”, siempre en algún sentido, a la palabra escrita, o para el caso de las “historietas silenciosas”, de ilustrar casualmente la ausencia de texto escrito. Dicho de otra manera: la historieta nos cuenta siempre una historia concreta, una significación terminada. Aparentemente cercana a la pintura, entonces, es su pariente lejana: verdaderamente cercana en cambio a la literatura (sobre todo a la literatura popular y de grandes masas) la historieta es literatura dibujada, o para decirlo con la expresión del crítico francés Gassiot-Talabot, “figuración narrativa”.



sábado, 8 de febrero de 2014

Underground, postunderground


Leo por ahí diversas  opiniones que consideran a Daniel Clowes como un autor underground. Y me choca, porque no lo comparto.

Independientemente de que apliquemos la categoría "underground" en sentido estricto, histórico, para referir un movimiento contracultural específico del tercer cuarto del siglo veinte, o de que lo hagamos en un sentido amplio, entendiendo lo underground como un fenómeno transhistórico que se da en cualquier época, a mí me parece que el nihilismo que reflejan las viñetas de Daniel Clowes está lejos, muy lejos, del vitalismo de un Robert Crumb, por ejemplo.

Lo que queda claro y sí comparto es que tanto el vitalismo underground como el nihilismo postunderground son dos actitudes existencialistas, dos posicionamientos ante lo que Nietzsche describió como la muerte de Dios. El sentido de nuestra existencia depende de nosotros mismos.

Y así, la joie de vivre, la reivindicación del placer y de la buena vida que destilan tantísimos dibujos e historietas de la generación underground, están por completo ausentes en los tebeos de Daniel Clowes. En estos, el trazo y aquello a lo que alude revelan un vacío inducido tal vez por la neurosis de una sociedad que, sin Dios que lo remedie, parece haber perdido u olvidado algo precioso: el saber gozar.

La joie de vivre, de Henri Matisse

viernes, 7 de febrero de 2014

Clowes. El cine

Es pacífica, por no decir unánime, la opinión según la cual Como un guante de seda forjado en hierro, de Daniel Clowes, es un cómic increíblemente cercano al cine de David Lynch (Terciopelo azul, 1986, como punto de partida).
Se trata en ambos casos de esa especie de paseo siniestro por escenarios turbios que hieren las entrañas del deseo y lo fascinan a través de una mirada que contempla el horror indeleble que se cuela por entre las rendijas de unos dedos que no llegan a ocultar unos ojos infantiles en el juego del quiero y no quiero mirar...

Por otra parte, el reconocimiento popular y la fama le llegaron a Daniel Clowes a raíz de la versión cinematográfica de Ghost World. La película se estrenó en 2001.


Ghost World -tanto el cómic original como la película- es un título considerado de culto, aunque en este caso no pacífica y menos aún unánimemente. Esta historieta que cuenta vicisitudes existenciales de dos chicas adolescentes repletas de ironía en unas vacaciones de verano y de centro comercial, pudo parecerles a muchos un hallazgo, pero también es cierto que a otros les pareció una nada.


Teniendo en cuenta que a Clowes se le considera un destacado artífice de tebeos entendidos como novelas gráficas, lo que intento cuestionar ahora es una propuesta que consiste en caracterizar "la novela gráfica" como un apartamiento o superación del estilo narrativo cinematográfico. Puedo estar de acuerdo tanto en que el debate acerca de qué es una novela gráfica está ya liquidado, aunque fuere por hastío, como puedo estarlo en que incluso ha sido siempre un pseudodebate o debate ficticio. Aun así, este apunte me sirve para incidir en el tópico de la relación entre medios (el cine y el cómic en este caso) y sus posibles trasvases.

Cuando se identifican la morfología y la sintaxis del cómic tradicional con la narrativa cinematográfica, no hay nada que objetar siempre que se entienda que se está hablando de una cinematografía también específica. El cómic y el cine comparten, pero también disienten.  Durante los '30, los '40 y algo de los '50 del siglo pasado prevaleció en las películas un tipo de narración cinematográfica caracterizada, entre otras cosas, por que el espectador no había de esforzarse para entender lo que sucedía en pantalla. La captación de imágenes reconocibles y sus concatenaciones visuales y sonoras bastaban para seguir lo que se estaba contando.

El cómic, por su parte, limitado a los géneros (terror, policíaco, bélico, western, romántico, ciencia ficción) adoptó en aquel momento el estilo denominado "caniffta", esto es, el abiertamente inspirado en la técnica narrativa que Milton Caniff (Terry y los piratas, Steve Canyon) aportó a la historieta. Con el uso del plano americano y buscando el plano-secuencia, había de haber movimiento entre una viñeta y otra, de manera similar a los movimientos de cámara en el cine. El lenguaje cinematográfico estandarizado se apropió de la escena y con ello de las artes visuales de entonces. En cuanto a los guiones, se estableció la continuidad -la ficción seriada- alimentada en el espectador por el clímax de la última viñeta.

Pero el cine es un medio más amplio, lo mismo que el cómic. Tan impropia es la sinécdoque que encuentra en la narración continua el paradigma de todo cine, como lo es la que cifra en la narrativa à la Caniff las únicas posibilidades del lenguaje del cómic.

Con lo cual, si persiste el empeño (innecesario, por otra parte) de definir qué es lo que caracteriza a una novela gráfica, entiendo que es fallida la vía que pretende encontrar en los cómics así descritos una cercanía mayor a la literatura que al cine. Por poner un ejemplo, ¿quién podría negar que los tebeos de Paco Roca son novelas gráficas a la vez que tremendamente cinematográficas? Y por poner otro ejemplo, ¿no está acaso presente el cine de Buñuel, antes que el de Lynch, en Como un guante de seda... de Clowes?

miércoles, 5 de febrero de 2014

Daniel Clowes


Daniel Clowes (n. 1961) se encuentra, junto a Chris Ware, en primera línea de consideración respecto a los historietistas del otro lado del Atlántico adscritos a la nomenclatura de la novela gráfica, si bien él prefiere referir sus trabajos como comic-strip novels.

Como otros autores de su generación, Clowes se dedicó en los años noventa a realizar su propio comic-book, titulado en este caso Eightball. En realidad, el primer número de Eightball apareció en octubre de 1989, mientras que el vigesimotercero y último salió en octubre de 2004.

En los diez primeros números de este comic-book, Clowes fue publicando a modo de serie los diez capítulos que forman Como un guante de seda forjado en hierro (1989-1993), posteriormente recopilados en una novela gráfica con ese título.


De igual modo, en los números del once al dieciocho de Eightball Daniel Clowes publicó las ocho partes de Ghost World (1993-1997).


Otras novelas gráficas o 'comic-strip novels' de Daniel Clowes, como David Boring (1998-2000)



Ice Haven (2001)


y Death Ray (2004)


tendrían también su primera aparición en Eightball, comic-book traducido y editado aquí como Bola Ocho.


Esta forma de control absoluto de su trabajo mediante ediciones alternativas e independientes respecto de las majors, que son las que definen el mainstream, confiere a Daniel Clowes y a otros de su generación como los Bros Hernandez, Chester Brown y Chris Ware esa específica libertad que caracteriza al cómic postunderground y es a fin de cuentas la mejor herencia por ellos recibida de Crumb, Green, Shelton y compañía.