Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

miércoles, 30 de abril de 2014

Joe Sacco, periodista

¿Qué tienen en común V de Vendetta, de Alan Moore y Frank Lloyd; Valentina, de Guido Crepax; Sin City, de Frank Miller; Los Garriris, de Javier Mariscal; Mis problemas con las mujeres, de Robert Crumb; Calvin y Hobbes, de Bill Watterson y Notas al pie de Gaza, de Joe Sacco, por citar solo unos cuantos títulos?

Lo que tienen en común es que todos son cómics.

Y es que con el cómic pasa como con el cine, con la televisión, con la literatura, con cualquier medio. Cada obra, cada producto es una singularidad en sí material y formalmente considerada. Aunque hay también, simultáneamente, un reduccionismo implícito en su consideración: todo es cómic, todo es cine, todo es televisión, todo es literatura.

En el límite, parece ser que lo que importa es el medio, no lo que por él se significa. El medio es el mensaje.

Sin embargo, en algunas ocasiones puede darse el caso de que haya un trasvase, una comunicación entre medios, de modo que obras particulares trascienden el medio en que nacieron y pasan a ser significativas en otro medio. Es lo que sucedió con Maus, de Spiegelman, cuando recibió un premio Pulitzer. Y es también lo que sucede con los reportajes de Joe Sacco.


Leemos en este artículo de El País titulado Joe Sacco: un reportero de cómic:

Precursor de una nueva manera de enfocar el reporterismo, Joe Sacco se ha consagrado, entre el dibujo y sus relatos en zonas conflictivas, como uno de los grandes del periodismo mundial. ...

Joe Sacco utiliza y domina el cómic como medio. Pero hay algo en su obra que lo singulariza de un modo ejemplar, trascendiendo ese medio y asociándolo a otro, el periodístico. Tanto es así, que ya se le reconoce como un reportero de primer orden, como un maestro del periodismo gráfico.

¿A qué se debe esa distinción? ¿Qué aportan los trabajos de Joe Sacco al medio periodístico?

02.05.2014

Tendríamos que ponernos demasiado analíticos y sesudos para responder las preguntas finales de arriba. Y rellenar más de una página. Como no se trata de eso, apuntaré un par de notas generales por si sirven. El asunto no es otro, recuerden, que encontrar de dónde procede el valor periodístico de los cómics de Joe Sacco.

A la hora de acceder a un texto de índole narrativa, son tres los tiempos que intervienen en ese acto:

1) El tiempo de la narración: cuando sucede la historia.

2) El tiempo del narrador: cuando el artífice transcribe esa historia.

3) El tiempo del receptor: cuando esa obra es percibida por alguien.

Lo específico quizás del periodismo de actualidad, en el que se informa acerca de noticias instantáneas, es que en su plasmación ideal esos tres tiempos se dan simultáneamente o casi. Es el "está sucediendo y como tal se lo contamos ahora".

Esta forma de periodismo instantáneo es difícil que se dé a través de cómics. La realización de viñetas comporta un distanciamiento, es ajena a la inmediatez. Además, aunque sí se pueden reducir al máximo los intervalos entre esos tres tiempos, especialmente entre 1) y 2), no hay que olvidar que el cómic es por su naturaleza un medio frío. Lo suyo no es transmitir noticias "en caliente", a diferencia de la radio y la televisión.

Por tanto, el planteamiento ha de ser otro.


De lo que no cabe duda es de que el periodismo, para ser tal, ha de tener un valor de actualidad. Como lo tienen los escenarios en que se desarrollan los cómic-reportajes de Joe Sacco: Gaza, Palestina, Gorazde, Irak...

Otra circunstancia que aporta calidad periodística a una emisión o edición de noticias, actualizadas o en presente, es el valor del directo. El mejor periodismo es el realizado por reporteros que tienen conocimiento directo -sensorial- de los sucesos que cuentan y no el que se nutre de agencias, comunicados y otros refritos. Y ahí Joe Sacco sí que tiene la exclusiva. Todos sus trabajos están hechos desde la óptica de "yo estuve allí". Es más, uno de los estilemas de este autor es que siempre se representa a sí mismo, como avatar, en las situaciones que describe.

Tampoco hay que reducir el periodismo a la información instantánea de noticias. Esta, si se quiere, puede ser la función principal de este medio. Pero ni de lejos es la única. Hay también un periodismo de investigación y otras variedades de escritura periodística. Notas al pie de Gaza, sin ir más lejos, es un ejemplo notable de cómo Joe Sacco es capaz de acometer el periodismo de investigación. Eso sí, trasladándose él mismo a investigar al lugar de los hechos. El valor del directo, de nuevo.


Información recogida en el lugar de los hechos y tratada según el lenguaje del cómic. Información interpretada por el informador, consciente de que su subjetividad no es ajena a la percepción de los hechos ("puedo ser subjetivo, pero intento ser honesto"). Esto es parte del periodismo gráfico de Joe Sacco. En su haber también se encuentra una forma de entender la información al servicio de la toma de conciencia.

Una de las ventajas de esta forma de periodismo es que no se agota en la lectura instantánea. De igual modo, está menos condenada a su inmediato olvido. Debe de ser la variante periodística cuya vida es más larga.

Hay una discusión más o menos académica que parte de diferenciar entre cómic-periodismo y cómic de viaje; y apunta a que tal vez lo que hace Joe Sacco es más lo segundo que lo primero. Dejaré ya la cuestión. Sea una cosa u otra, el sentido de este post era apuntar simplemente ideas acerca del aclamado valor periodístico de las obras de Joe Sacco.

Por cierto, el último trabajo del autor maltés, La Gran Guerra, no obedece al principio "yo estuve allí". Merece una consideración aparte. Pendiente queda. 

lunes, 28 de abril de 2014

Formatos

 ... David B. ... es uno de los autores que rompieron con la tradición del cómic francobelga "48CC", esto es, el editado en álbumes de cuarenta y ocho páginas en color y encuadernados con tapa dura (cartoné). ... 

Una parte sustancial del conocimiento del medio llamado narrativa visual o gráfica, o noveno arte, consiste en discernir los diferentes formatos en que se presenta dicho arte. No por puro diletantismo, sino porque hay asociadas implicaciones diversas a cada uno de los formatos.

Dichas implicaciones conciernen no solo a estilos, temas y géneros, sino también a procesos de realización y edición e incluso a distinciones geográficas o nacionales.

En este enlace que dejo hay una aceptable presentación de los principales formatos en el mundo del cómic:



Cuando los factores e intereses económicos y de mercado imponen su inercia sobre el medio, los formatos se convierten en moldes prefigurados que, más que condicionar, determinan la actividad de todos los que intervienen en los procesos de producción y distribución de tebeos.

Y así, cuando arriba escribo que David B. es uno de los autores que rompieron con la tradición del cómic francobelga "48CC", la cosa no se reduce a cambiar simplemente de formato. Y mucho menos, el aserto significa que el formato en cuestión haya desaparecido del ámbito de la BD (bande dessinée), siendo sustituido por otros formatos. En realidad, lo que hicieron David B. y otros autores como Lewis Trondheim, Joann Sfar y Emmanuel Guibert fue ampliar y enriquecer ese ámbito introduciendo nuevas materias narrativas más allá de la presión de los géneros, nuevas perspectivas, nuevos planteamientos formales, nuevas formas de escribir la historieta... e introduciendo también nuevos formatos.

Pero la fórmula "XCC" continúa y sigue dando buenos resultados en BD. Es una delicia leer en ese formato, por ejemplo, las novelas de Cava y Seguí o los relatos de Canales y Guarnido (Blacksad). Y son obras que se ajustan al formato XCC debido a que están publicadas originalmente en Francia y sus derechos pertenecen a las respectivas editoriales de allí. Pero son en todo caso un regalo visual (incluso yo diría que táctil y hasta olfativo), además de narrativo. Su lectura, en fin, es una gozada.

Y hablando de formatos, dejo como curiosidad la imagen de  un cómic editado en formato "banda de Moebius":



sábado, 26 de abril de 2014

Las oscuras manos del olvido

Siempre es reconfortante un buen thriller político.


Y eso es Las oscuras manos del olvido (2014), con guión de Felipe Hernández Cava y dibujos de Bartolomé Seguí.



Según declaran sus autores, el título Las oscuras manos del olvido está tomado de un poema de Quevedo. Podría ser, digo yo, el "Soneto a Cristóbal de Mesa", también conocido como "Los hondos senos del olvido":

Hoy de los hondos senos del olvido
y negras manos de la edad pasada,
con voz al son de hierro concertada,
el gran varón sacáis nunca vencido.

Sin duda os juzgará por atrevido
quien os viere, entre tanta ardiente espada,
cantar los filos donde fue cortada
la pluma que os sacó de vuestro nido.

De Tolosa la noble y alta hazaña
cantaste, cano cisne, en verde mayo,
obra que nunca el tiempo la destruya.

Mas hoy, gran Mesa, tanto como España
por su restauración debe a Pelayo,
os debe a vos Pelayo por la suya.    (Francisco de Quevedo)
             
No es preciso, digo también, hacer una lectura fuerte y exhaustiva de este soneto, el cual es hijo de unas circunstancias que sería prolijo detallar aquí. Basta, creo yo, con tomar el primer cuarteto para encontrar una fuente de inspiración resumida en el título Las oscuras manos del olvido.

Ahora bien, sí que hay una voluntad de restauración en este cómic de Cava y Seguí. La restauración de una memoria, la de las víctimas del terrorismo de ETA.

Y es, en este sentido, un tebeo valiente.


27.04.2014

Las oscuras manos del olvido es un thriller político, entonces.


En tanto que thriller no defrauda. Como no lo hacen tampoco los otros tres álbumes realizados por el tándem Cava-Seguí. Y en tanto que político, también está a la altura esperada. Trata del hombre como medida de todas las cosas.

Dejo una reciente entrevista de Gencomics a los autores de este álbum. Dejan claves suficientes para su valoración.

Entrevista: Cava y Seguí, ETA y Las oscuras manos del olvido 

miércoles, 23 de abril de 2014

Epiléptico. La Ascensión del Gran Mal

Art Spiegelman ha dicho de Robert Crumb:  «Él es una presencia monolítica que reescribió las reglas de lo que son los cómics»

Puede que la sombra de R. Crumb sea alargada, pero eso no significa que sea a la vez ni tiránica ni excluyente. En la historia del arte se encontrarán coincidencias, inflexiones, puntos de contacto y de sutura, influencias, encuentros, divergencias entre obras y autores, pero nada más. Este es el planteamiento de la historia efectiva. Entender ciertos momentos singulares como necesarios lleva a considerarlos eslabones de una cadena en la cual sin los unos no podrían haberse dado los otros. Sin embargo, no es preciso recurrir a las necesidades causales para valorar cada singularidad. Aunque siempre sean útiles las contextualizaciones históricas.


Epiléptico. La ascensión del Gran Mal es el título en castellano de la edición integral de L'Ascension du Haut Mal, obra dibujada y escrita por el francés David B. -que es el modo en que firma sus cómics Pierre-François Beauchard (n. 1959)- y que fue publicada en seis volúmenes por L'Association entre 1996 y 2003.

David B. pertenece a una generación posterior a R. Crumb. Y se enmarca en la historieta "del lado de acá", es decir, el tebeo producido a este lado del Atlántico; si bien este es uno de los autores que rompieron con la tradición del cómic francobelga "48CC", esto es, el editado en álbumes de cuarenta y ocho páginas en color y encuadernados con tapa dura (cartoné).

¿Cuál sería entonces, si la hay, la impronta crumbiana de Epiléptico. La ascensión del Gran Mal?

La respuesta inmediata la aporta el cariz autobiográfico que entraña la obra de David B.

Aun así, hay más.

Tal y como veíamos al hablar del "priapismo gráfico" de R. Crumb, el propio David B. declara en Epilético que para él la práctica incesante del dibujo fue su manera de exorcizar sus fantasmas. En el relato de Crumb, el dibujo le sirvió para ahuyentar el fantasma de la locura familiar. En el caso de David B. era otro fantasma, el de la epilepsia de su hermano, el que acechaba al dibujante.


No obstante, sería impropio decir que sin el precedente de Crumb no habría existido Epiléptico. Lo mismo que es impropia esa afirmación que se repite a menudo según la cual es precisa la existencia previa de Epiléptico para entender Persépolis, por mucho que la obra de la joven iraní fuese publicada en L'Association (la editorial alternativa e independiente fundada por David B. y otros) y aunque el volumen integral de la obra de Marjane Satrapi esté prologado por el mismo David B.

24.04.2014

Porque claro, una cosa es el objeto de la representación y otra cosa son los objetos representados. Y esta distinción es más que oportuna para acometer una lectura de Epiléptico. La ascensión del Gran Mal.


El Gran Mal al que se alude en el título es la epilepsia, una enfermedad que ya desde antiguo ha tenido consideraciones asociadas al más allá, a los dioses, a los diablos, a los abismos telúricos. En la Antigüedad, los griegos la denominaron "la enfermedad sagrada” (Morbus Sacer). Y fue precisamente otro griego del siglo -V, Hipócrates de Cos, considerado el padre de la medicina occidental, quien escribió en su Tratado sobre la Enfermedad Sagrada:

«Acerca de la enfermedad que llaman sagrada sucede lo siguiente. En nada me parece que sea algo más divino ni más sagrado que las otras, sino que tiene su naturaleza propia, como las demás enfermedades, y de ahí se origina. Pero su fundamento y causa natural lo consideraron los hombres como una cosa divina por su ignorancia y su asombro, ya que en nada se asemeja a las demás. Pero si por su incapacidad de comprenderla le conservan ese carácter divino, por la banalidad del método de curación con el que la tratan vienen a negarlo. Porque la tratan por medio de purificaciones y conjuros.»

Pues bien, en su novela gráfica David B. ofrece un largo repertorio de "curas milagrosas" a las que se vio sometido su hermano epiléptico, incluido también el señuelo de la neurocirugía oficial, desestimado a tiempo por su familia. Y el punto de vista del autor, que es lo que en definitiva amalgama la historia, está desde luego más cerca de Hipócrates que de toda la quincalla esotérica y milagrera que desfila por el libro.

Aunque, todo hay que decirlo, es precisamente esa representación de variedades esotéricas lo que da juego visual y narrativo a las casi cuatrocientas páginas de la novela.


25.04.2014

Y es que aunque el aspecto clínico de Epiléptico proporciona las anécdotas que dan continuidad al libro, ese aspecto no agota los significados de la obra entera (por aquello del objeto de la representación y lo en ella presentado).

De hecho, la continuidad narrativa no le viene a este libro por el lado gráfico. Más bien al contrario, La ascensión del Gran Mal puede parecer una obra abigarrada. Ello es debido a que, según se aprecia, David B. renuncia en sus dibujos a la perspectiva y, con ello, a la impresión de realidad que proporcionan los puntos de fuga al permitir reposar y unificar la mirada del espectador. Además de que cada viñeta parece ejecutada al margen del conjunto, David B. recurre a encuadres inspirados en los primitivos medievales, en el arte pecolombino, en las figuraciones de Oriente.

Esta especie de prerrafaelismo atomista (la unidad gráfica es la viñeta per se) que resta sensación de continuidad cinematográfica a la obra no es un defecto del autor, sino el resultado de un propósito suyo deliberado. En una página añadida a modo de postfacio en nueve viñetas de Epiléptico, datada en 2009 y titulada "Cómo cuenta uno su vida por David B.", escribe el autor:

"Utilizo un dibujo simple, mi intención no es hacer una reconstrucción sino traducir sentimientos. Para ello, reencuentro el espíritu de mis dibujos de niño y doy un gran espacio a los símbolos, la epilepsia de mi hermano se convierte en un dragón."

De eso se trata, entonces: de traducir sentimientos antes que de contar una historia lineal. Y es la técnica empleada por David B. la que puede producir sensación de abigarramiento.

Y es eso mismo, también, lo que salvaría el reproche que le hacen algunos a Epiléptico en el sentido de que aquí los dibujos no son más que una ilustración del texto, un subrayado si acaso, innecesario por tanto. Obviamente, esta crítica es lo que está de más, ya que en La ascensión del Gran Mal el arte secuencial escapa a la mera representación de una historia. En este caso, el objeto de la representación, su sentido, es otro.


26.04.2014


A pesar del inicio o arranque de Epiléptico, se percibe en seguida que no se trata de una narración à la Milton Caniff. No es una novela de acción donde los sucesos se encuentran concatenados según las técnicas de planificación cinematográfica clásica. Antes bien, La ascensión del Gran Mal es una "novela de sentimientos", según lo declara el propio David B. El propósito no es otro que traducir sentimientos a través del dibujo.

Sin embargo, el vocablo 'sentimientos' no debe llevar a equívocos. No estamos ante un producto remilgado ni autocomplaciente. Ni hay aquí para nada eso que se ha dado en llamar pornografía de los sentimientos. Al contrario, sorprenden la sinceridad y autenticidad con que el autor expone sus sentimientos de rabia, de ira, de reproche ante una situación dramática insuperable. Y vibra el lector cuando ve cómo se hacen la puñeta a menudo los dos hermanos. Por no hablar de la violencia proyectada en los dibujos del pequeño Pierre-François.

Esta autenticidad emotiva es una característica del mejor cómic autobiográfico. De no ser así, estaríamos ante insufribles sensiblerías.


Epiléptico ofrece también la versión de una "novela familiar". Y otras varias implicaciones.

Desde una perspectiva sociológica señalaré, para terminar, lo que sigue.

El periodo de tiempo comprendido en la obra, los años sesenta y setenta pasados, fue propicio para los esoterismos de toda índole. En 1960 Jacques Bergier y Louis Pauwels publicaron en Francia Le Matin des magiciens (El retorno de los brujos). Y en 1961 esos mismos autores crearon la revista Planète, que estuvo en activo hasta 1971 y que compraban los padres de David B. Eran años, por otra parte, de búsqueda de modos de vida alternativos.  Comunas macrobióticas, rosacruces, espiritismo, vudú, antipsiquiatría, gurús, exorcistas, Lobsang Rampa... Signos de una época.

Más que signos, eran clavos ardiendo a los que se aferraban los padres del chico enfermo tratando de encontrar una cura para su hijo.

No puedo dejar de copiar una conversación en nueve viñetas (la trama gráfica que predomina en las páginas de Epiléptico) entre Pierre-François -el autor- y su madre mientras esta pela patatas:

--¿Por qué hacías todo eso? ¿Lo de visitar o escribir a esa gente?

--Era lo único que nos quedaba.

Ya no teníamos puntos de referencia.

La referencia de tu padre era el catolicismo. La mía, el ideal laico y republicano que me inculcó mi madre.

Libertad, igualdad, fraternidad.

El catolicismo nada podía hacer por nosotros. Dios sabe cuánto ha rezado tu padre por Jean-Christophe.

Ya no teníamos libertad. Con un hijo enfermo apenas hacíamos lo que queríamos.

Pronto nos dimos cuenta de que teníamos menos medios que los demás para curar a Jean-Christophe.

Y no habíamos visto mucha fraternidad.

Sólo a la gente gritar "loco" cuando Jean-Christophe tenía un ataque en la calle.


Epiléptico. La ascensión del Gran Mal. Una obra recomendable.

lunes, 14 de abril de 2014

La infancia de Alan

Tratándose de arte, la representación es una excusa, un procedimiento, un recurso... para una presentación. Por medio de lo representado, por entre sus rendijas, se cuela o toma cuerpo lo que se presenta en una obra de arte.

Emmanuel Guibert es un experto en este presentar mediante el arte de la representación.


Lo veíamos al comentar arriba El fotógrafo y La guerra de Alan. Ahora, con La infancia de Alan (2012), Guibert reafirma su pericia en una línea similar a la de los trabajos anteriores.


Por decirlo en términos freudianos, hay un contenido latente en los tebeos de Guibert que se expone o es expuesto a través de un contenido manifiesto. Pero, a diferencia de lo que ocurre en la práctica psicoanalítica, no es preciso recurrir al análisis para detectar ese contenido latente, ya que fluye como el agua transparente y se deja sentir.

En efecto, el artificio poético de Emmanuel Guibert consiste en facilitar -con sus dibujos, viñetas y forma de paginar- que se exponga una voz, la de un narrador que alimenta el relato. No es Guibert, entonces, quien habla; es la voz del narrador. Guibert es el artista invisible. Y así, renunciando a exponer su propia subjetividad, consigue que sea la subjetividad del lector la que conecte con esa voz que él expone, dándole entonces a esta unos tintes de universalidad.

En La infancia de Alan Guibert prosigue el trabajo iniciado en La guerra de Alan. El narrador es el mismo, Alan Ingram Cope, un estadounidense jubilado a quien el autor conoció en 1994 y con el que mantuvo una amistad alimentada por largas conversaciones. Si en el primer caso la narración de Alan dibujada por Guibert giraba en torno a las experiencias en Europa de aquel durante la II guerra Mundial, en este de ahora lo que se presenta es la niñez del anciano narrador. La historia transcurre en California durante la cuarta década (los años treinta) del siglo XX. Y una vez más, es una sucesión de anécdotas de la vida cotidiana lo que se nos cuenta.

A mí me ha parecido que La infancia de Alan no es un mero cuarto volumen que continúa o complementa los tres anteriores de La guerra de Alan. No solo es que encuentro en La infancia... un mayor talento gráfico y visual por el lado de Guibert, sino que hasta el discurso de Alan, el narrador, me ha resultado más convincente, como dotado de mayor autenticidad. Aunque bueno, no hay que olvidar que Emmanuel Guibert es el autor tanto de las páginas y viñetas como del guion, es decir, es el autor total de la obra, si bien esta está basada en los relatos de Alan. Por tanto, lo que se observa en La infancia de Alan es una mayor madurez narrativa, plástica y poética de Guibert.


Inevitablemente, se perciben reminiscencias de Marcel Proust cuando Alan cuenta historias relacionadas con su madre. Y no solo ahí. De hecho, la obra se cierra con una validación de la sensibilidad artística como forma de relacionarse con la realidad. 

Este planteamiento en cierto modo proustiano, unido a la proliferación de un sentido que va más allá de la información aportada por la sucesión de historias de la vida cotidiana, convierten La infancia de Alan en un claro exponente cultural francés, si es que todavía pueden inhalarse atmósferas nacionales en la aldea global.

martes, 8 de abril de 2014

El optimismo de Crumb

A R. Crumb se le pueden aplicar muchos calificativos, salvo el de pesimista. Pese a la atmósfera tenebrosa que se respira en Crumb, el filme de Zwigoff, lo cierto es que los dibujos e historietas de este autor conectan con el espíritu del tebeo tradicional, en el que un cierto sentido del humor es omnipresente y acompaña por tanto a las situaciones más disparatadas.

Crumb se ríe de sí mismo, de una imagen que él tiene de sí y hace gracia. Puede que su risa sea risa terapéutica, para no volverse loco. Pero eso al lector le da igual. Los complejos y fantasmas de Crumb son cosa suya. Lo que nos importa es su arte.


La cara más dulce de R. Crumb (The Sweeter Side of R. Crumb, 2010) es un libro de estampas (retratos, paisajes, dibujos) que trata de  mostrar "el lado amable" de Robert Crumb. Es una recopilación de ilustraciones que abarcan décadas, lo que prueba que ese talante dulce de Crumb ha estado siempre consigo. Así lo expresa el autor en la Introducción del libro.

Esta Introducción sigue siendo un texto confesional. En esa página Crumb declara concluido su largo proceso de autoconocimiento. Dice que ha vaciado su yo en sus obras y justifica sus destarifos visuales y temáticos del pasado apelando a su consumo de drogas. Poco menos que llega a pedir perdón. También considera que el yo que ha transmitido en su obra es un yo de tebeo, diferente del Robert Crumb real, siendo mucho más amable y tierno este que el otro.

Lo importante, insisto, con todo, es la narratividad de los dibujos de Crumb.


En lo que se refiere al optimismo, la historia de Keep on Truckin' es un prueba de que el espíritu alegre y optimista ha estado presente en Crumb desde sus comienzos como artista gráfico. La página es de 1968.




En fin,



lunes, 7 de abril de 2014

"Crumb", de Terry Zwigoff

En el proceso de agotamiento o abandono de la imagen de sí mismo que Robert Crumb había ido estableciendo durante años, una imagen esta de sí mismo tal vez cosificada en exceso, fue determinante el estreno de la película documental Crumb (2004), de Terry Zwigoff.

Digamos que a los habitantes de la pareja Crumb no les gustó nada la peli. En la historieta de 1995 titulada: "¡Huyendo a las colinas! Intentando escapar del 'Tema R. Crumb'" (incluida en ¡Háblame de amor!), realizada entre ambos, leemos al final de una conversación con Aline las siguientes palabras de Robert:

R.: Pero este documental, "Crumb", es la gota que colma el vaso. Voy a inventarme un nuevo yo para que nadie me reconozca. El 'Tema Crumb' c'est fini, kaput... ¡Y va en serio!


Se da la circunstancia de que Terry Zwigoff, el realizador del documental, es un viejo amigo de Crumb y fue integrante también del grupo de música The Cheap Suit Serenaders. El caso es que su película sobre los hermanos Crumb (Charles, Maxon y Robert; las dos hermanas Sandra y Carol se negaron a comparecer en el filme) presenta unos personajes sombríos, dignos ejemplares de un manual de psiquiatría. Y en efecto, en la historieta que cito Robert declara:

Desgraciadamente, la mayoría de espectadores nos encontrarán siniestros y perturbadores...

En España se ha comparado a menudo el documental Crumb con El desencanto (1976), la película de Jaime Chávarri que mostraba a otros personajes, los componentes de la familia del poeta Leopoldo Panero, también como materia según muchos de frenopático. Pero eso es lo de menos, creo yo. El que esté libre de la locura, que tire la primera piedra.


Ambas películas, Crumb y El desencanto son notables no tanto por lo que muestran, sino por el imaginario que sugieren. Agarran por el cuello al espectador y lo llevan a una zona arrebatada, sombría aunque no exenta de luminarias. Aciertan los dos filmes en su peculiar registro, en su cadencia, en su tenue iluminación, en su voz pausada, en la adecuación entre su tejido, su confección y su trama. Pero también representan por añadidura escenarios que son el reverso de un mundo feliz. Se entiende entonces que ambos filmes fascinen a un buen número de espectadores, al tiempo que repugnan a otros tantos. Del Crumb de Zwigoff hay que decir, sin embargo, que ganó unos cuantos premios prestigiosos.

A los Crumb desde luego, como ya he dicho antes, no les gustó nada la película Crumb (Charles no llegó a verla, pues se suicidó antes de que la estrenasen). Y a Robert, según da a entender él mismo, le llevó a replantearse seriamente su imagen y el contenido de su trabajo.

No obstante, el documental muestra algo importante en mi opinión. Me refiero a cómo desde el principio del film queda claro que Robert Crumb se salvó a sí mismo mediante el dibujo y la creación de historietas. Sus dos hermanos, con los que empezó a dibujar siendo los tres pequeños, no tuvieron la misma suerte y sucumbieron a la devastación. Robert, en cambio, dibuja y ríe.

Una cierta asociación de ideas ha llevado a algún crítico a hablar de un priapismo de la pluma en el caso de Robert Crumb, un exceso de actividad gráfica incesante por su parte. Sería en todo caso, pienso yo, un priapismo terapéutico. Los dibujos de Robert revelan por sí mismos un sentido más o menos redentor, a diferencia de las libretas repletas de rayitas de su hermano Charles, quien habría tenido el mismo impulso gráfico que Robert, la misma pulsión aunque desbaratada.

Dejo enlace para ver si se quiere y se puede la película Crumb (2004), de Terry Zwigoff.


Y ya puestos, dejo enlace también para ver si es posible, que en este caso no está tan claro, El desencanto (1976), de Jaime Chávarri.



miércoles, 2 de abril de 2014

Crumb-Kominsky. El cierre del ciclo confesional crumbiano


Sucede que desde no sé si hace ya cuarenta años Robert Crumb mantiene una relación estable con su segunda esposa, la señora Crumb, de soltera Aline Kominsky y hoy Aline Kominsky-Crumb. Juntos tuvieron una hija, Sophie. Y además está Jesse, hijo del primer matrimonio de Robert. Estos cuatro, más algún nieto, constituyen la familia Crumb. Bueno, uno de los núcleos de una extensa familia.

Robert y Aline forman también una pareja de cómic y en cierto sentido una pareja cómica (un poco a la manera de Spencer Tracy y Katharine Hepburn en La costilla de Adán), pues el caso es que realizan juntos historietas a cuatro manos que versan sobre ellos mismos y sobre su relación común. Ambos se autodibujan y dibujan al otro, se autorreplican y replican al otro en un juego de imágenes especulares que son discernibles por el trazo y por las voces diferentes de cada uno. Y es por eso por lo que los Crumb se autodescriben como "el único matrimonio dibujante del mundo".


¡Háblame de amor! (Drawn Together, 2011) es un libro que contiene las historietas realizadas en común por Aline y Robert Crumb entre 1974 y 2011, con la participación de su hija Sophie en un par de ellas. Se encuentra en la línea confesional y autobiográfica. Y al recoger treinta y cinco años largos de experiencia compartida, nos ofrece un contacto directo con la evolución de una intimidad que se va adaptando a los tiempos, como todas las intimidades reales.

En 1991 Robert, Aline y Sophie Crumb se trasladaron al sur de Francia y fijaron allí su residencia. Lo mejor de Drawn Together, en mi opinión, se encuentra en las historietas correspondientes a la experiencia francesa, que abarca más o menos desde la segunda mitad del libro hasta el final. A la mirada que los dos autores tienen sobre sí mismos y sobre "lo suyo en común", se añade su mirada sobre la vida francesa en un bello pueblo del sur. La mirada de dos yankees en un chateau provenzal. Una verdadera delicia, teniendo en cuenta además que la calidad visual y narrativa de este difícil proyecto va mejorando página a página.

Robert Crumb tiene un talento prodigioso y único para el dibujo, sin duda no compartido por su esposa (ni por casi nadie más, diría yo; Giraud/Moebius...). Desde cierta perspectiva, los dibujos de ella aparecen incluso como feos. Y en este sentido, se ha podido cuestionar el valor y el resultado de ese trabajo en común, dada la disimilitud visual entre ambos dibujantes.

A mí me parece que no hay que olvidar en qué medio estamos. El cómic es un arte secuencial en el que la calidad y precisión del dibujo no es lo determinante. Otros varios factores tales como la narratividad, la ideación espacial, la representación de lo imaginario y la guionización han de estar esencialmente compenetrados con el dibujo, pero no es esencial que este sea de una especial calidad figurativa. Hablamos del noveno arte.

No obstante, siendo la autocrítica uno de los valores predominantes en Drawn Together, Aline Crumb da a entender desde el principio que lo suyo no es específicamente el arte del cómic. Y así, en la última historieta del libro, fechada en 2011, leemos en unas viñetas la siguiente conversación entre ella y Robert:

A: ...no haré ningún cómic más.

R: Dices eso desde mediados de los 70, por lo menos.

A: Esta vez va en serio. (...) Tengo 63 años. El mes que viene empezaré a cobrar mi jubilación... ¡Abriré talleres de yoga por todo el planeta y pintaré el resto de mi vida!

R: No deberías ser tan negativa con tu trabajo en los cómics, Aline. Eres una buena narradora y tu dibujo tiene algo muy expresionista. ¿Quién sabe? La Historia puede decidir que eres una artista más interesante que yo. ¡Nunca se sabe!

A: Como Frida y Diego, el trabajo de ella es mucho más profundo... Pero eso no me hace querer dibujar cómics. Ya he contado todo lo que quería contar, lo he sacado de mi sistema. Ya nada me mueve a hacer más. ¡Es demasiado duro!

Como conclusión, yo añado que en ¡Háblame de amor! ella, Aline Kominsky-Crumb, ha cumplido con creces su difícil papel.



03.04.2014


Una descripción que utilizan ya en portada los Crumb para referir la autoría compartida de ¡Háblame de amor! es: "esa cosa con dos cabezas". El autor de las historietas que componen el libro es un sujeto dual, común como lo es un matrimonio. Lo cual lleva a pensar que hay tres elementos en juego: Robert, Aline y el matrimonio Crumb.

Si nos pusiéramos metafísicos, al establecer las posibles combinaciones entre estos tres miembros del conjunto Crumb: el marido, la esposa y "el tercer hombre" surgido de la unión entre ambos (el matrimonio como una tercera sustancia diferenciada), obtendríamos un número de relaciones unimembres, bimembres y trimembres. Mas si además añadiésemos las combinaciones posibles de esas relaciones con sus representaciones en cómic, nos encontraríamos entonces con una multiplicación abusiva de relaciones y de entidades en juego. Lo cual, además de especulativo, es completamente innecesario. Mejor no nos pongamos metafísicos y limitémonos al cómic.

En tanto que confesional y autobiográfico, Drawn Together trata de ese sujeto común, de dos cabezas, formado por Aline y Robert. A lo largo de la obra vamos conociendo avatares y vicisitudes de esa vida compartida, de tal manera que podríamos pensar que lo que se dirime en este libro es la sustancia del matrimonio Crumb. Sin embargo, los propios autores -¿el autor común?- van más lejos, apuntan más alto. En una conversación entre ambos en la historieta "Un par de viejales inmundos y escabrosos" (1997) dice Aline:

A: Todo esto es más cósmico. No estamos empeñados en una patética lucha de poderes. Estamos intentando descubrir la esencia de la relación hombre/mujer de una forma inteligente...

Nada menos que la esencia de la relación hombre/mujer. No es ya que el matrimonio x persigue dibujando y escribiendo la esencia de ese mismo matrimonio, sino que lo que se busca es descubrir la esencia universal de la relación entre el hombre y la mujer. El mecanismo que mueve la relación entre el yin y el yang. Si esto no es también metafísico...


04.04.2014

Pero sí que hay algo común, metafísicas aparte, que funciona en la pareja Crumb.


En sucesivas entradas de este hilo hemos ido viendo cómo Robert Crumb pone en práctica una concepción del cómic que podemos calificar como psicoanalítica.

Él mismo utiliza a veces el término "la generación del yo" para referirse al grupo histórico-cultural al que él pertenece. Se trataría de un yo en principio alienado, cuyo sentido en la vida no sería otro que lograr su liberación emancipándose de las coerciones, dando así cabida a la realización personal. Tales venían a ser el lenguaje, las actitudes y el propósito de una época, la de la generación del yo, la del propio Crumb. En otra ocasión consideraremos de qué modo pervive en el presente todo aquello, si es que pervive, o más bien ha derivado la cosa en entender "la liberación del yo" no ya como un liberar al yo, sino como un liberarse del yo.

La autoexpresión es una de las vías en ese proceso de emancipación o liberación. Y uno de los medios adecuados en esa vía es el arte. La autoexpresión a través del arte. Ahí es donde encajaría Crumb con su dominio del arte de la historieta. Otros miembros de su generación optaron por otras vías, la musical por ejemplo. Él lo hizo por la de las representaciones gráficas, secuenciales o no.


El self, entonces, como sujeto y objeto de la representación. Y el primer paso en el famoso proceso de liberación consistiría en el reconocimiento de las obsesiones y compulsiones del propio yo, el reconocimiento de la propia neurosis. En realidad, más que reconocer, lo que hizo Robert Crumb fue representar en sus dibujos y en sus viñetas sus obsesiones y compulsiones. Las cuales, como es bien sabido, eran de naturaleza manifiestamente sexual. Es decir, nos encontramos con el dibujo y la historieta como representación de las obsesiones y compulsiones sexuales de Crumb, en la vía de su liberación personal. El mecanismo de la repetición de lo reprimido es automático, lo cual explica la insistencia de Crumb en dibujarnos sus obsesiones. Afortunadamente, su dominio de la historieta en el sentido más puramente tradicional, como entretenimiento ante todo, junto con su talento gráfico y visual, convirtieron en arte lo que de otro modo habría sido un historial más en los archivos de algún psicoanalista.

Pero aunque el arte como medio de sublimación de lo reprimido puede dar como resultado muy buenas obras artísticas, eso no garantiza sin embargo el bienestar del artista neurótico. Más concretamente: si las obsesiones de uno son abiertamente sexuales, ¿qué mejor que intercambiar y compartir esa sexualidad y esas obsesiones a través de una vida en común? Y es ahí donde interviene Aline Kominsky en la realización personal de Robert Crumb.

Y viceversa, por supuesto. La sexualidad compartida con éxito entre un obseso católico de origen con una desinhibida judía también de origen que a menudo parecen intercambiar sus papeles es una condición quizá no suficiente, pero sí necesaria para lograr esa buena vida anhelada. Si a ello se unen el entendimiento, la afabilidad y unas circunstancias favorables, el éxito está asegurado. La vida en común favorecerá la vida de cada uno y a la vez esa vida común se alimentará del progresivo bienestar de los dos.


En esta entrevista de 2013 con Santiago Segura, Robert Crumb se declara un hombre feliz que ha satisfecho satisfactoriamente sus expectativas en la vida. También afirma que lo mejor de su trabajo son las historietas dibujadas en común con Aline. Esta afirmación viene a ser, además de un gran reconocimiento del trabajo de ella, una auténtica prueba de lealtad y de amor.


Por cierto, en esta entrevista de casi una hora en la que interviene el público, da la impresión de que Crumb se queda esperando preguntas "inteligentes e intelectuales", según sus palabras. A mí me ha sorprendido un poco que una de las escasas preguntas claras del público es acerca de Mr. Natural, un personaje crumbiano de hace décadas.

05.04.2014

Es también en colaboración con Aline con quien Robert Crumb lleva hasta el límite el argumento confesional que había estado presente en tantísimas historias del dibujante desde los años setenta. Así, en la historieta en común titulada "Progresivo aldeanismo global", de 2004, leemos en una conversación entre ambos a propósito del famosísimo "Stoned Agin" ("Colocado de nuevo"):


R: Hablando de la aldea global... Federal Express ha traído un paquete. Veamos qué es... Oh, es una prueba del "Stoned Again" que dibujé en los 70. Una compañía americana quiere hacer con ello un póster gigante.

A: ¡A todos esos inútiles de por aquí que fuman "sheet" les encantará! [sheet: hachís marroquí de mala calidad que se encuentra fácilmente en el sur de Francia]

R: No sé, Aline... ¿Dejamos que lo hagan? ¿Contribuirá en algo de valor a la cultura?

A: No. Creo que ya has contribuido al desastre que vivimos. Tendrías que hacer un póster que dijera "Mantente sobrio, la fiesta ha terminado. ¡Olvídate de los 60!"

R: Era joven. Era gamberro. ¡Espero que nuestros hijos no se estén drogando mientras hablamos!

¡Como si fuéramos buenos ejemplos...! A menudo me pregunto si mi cerebro está podrido por todas las drogas que tomé en mi juventud...

A: Te entiendo. Yo tengo lagunas. (¡Pobre de mí!)


Como ya digo, con estas palabras se cierra el ciclo confesional de Robert Crumb. El autor abandonó la historieta para centrarse en la ilustración. En 2009 publicó Génesis.