Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

domingo, 19 de octubre de 2014

Carlos Gardel. La Voz del Río de la Plata

Decía Hugo Pratt que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos.

Pero no solamente crearlos, podemos añadir. El cómic también puede re-crearlos evocándolos. Y puede hacerlo además de un modo crítico.

Esto es lo que llevan a cabo José Muñoz y Carlos Sampayo en su Carlos Gardel. La Voz del Río de la Plata.


En este libro, la recreación-evocación del mito de Gardel, un mito fundamental en el imaginario colectivo de la nación argentina, pasa por una valiente puesta en solfa de otro mito, el de la identidad nacional identificada a su vez con otra identidad, la de un personaje -Gardel- que a la postre se muestra tan impreciso y ambiguo como esa supuesta identidad nacional. Hacen falta bemoles, pero a Muñoz y Sampayo, argentinos los dos, no les faltan.
Con todo, el arte de esta dupla creativa, el tándem Muñoz y Sampayo, consigue elevar la imagen sonora de Carlos Gardel hasta el punto de que esta sigue volando en la zona sensible que conecta las ensoñaciones con la vista y el oído de los que la siguen. Es de nuevo el recurso estético de la sinestesia, que tan bien dominan estos dos autores y que es una marca de fábrica de sus trabajos en común, lo que permite velar desvelando, o desvelar velando, la extraña figura del "zorzal criollo" a través de su extraña conexión argentina.

De modo que, pese a las sombras y ambigüedades de toda índole que rodean a la personalidad de Carlos Gardel, lo cierto es que al final de este cómic prevalece el tópico popular argentino según el cual "el Mudo" ... "cada día canta mejor".

 

20.10.2014

Mi padre, sin ser argentino, tenía a Carlos Gardel incrustado en su tabla de contenidos estéticos y emocionales. Decir que era fan suyo suena tonto e infantil, aparte de que en aquella época no se usaba apenas la palabra fan. El caso es que me crié oyendo hablar de películas como Luces de Buenos Aires, El día que me quieras y otras. Mi padre también guitarreaba a veces y los domingos le gustaba afeitarse con brocha y cuchilla. En tales ocasiones, cantaba tangos de Carlos Gardel. También gracias a él conocí muy pronto el Martín Fierro y toda la mitología gauchesca. Y, seguramente por todo esto, uno de mis sueños recurrentes algunas noches es que vivo en la ciudad de Buenos Aires. Hasta ahí puede llegar el influjo paterno. (Por las mismas razones, pero al contrario, un hermano mío siente aversión por Gardel y los tangos.)

Mi padre murió lamentando no haber vuelto a ver una película de Gardel desde los años cuarenta pasados. Le extrañaba mucho, decía, que no las recuperasen y las exhibiesen de nuevo, siquiera en televisión. Son películas viejas (Gardel murió en 1935), correspondientes al momento de irrupción del cine sonoro en que proliferaron los musicales. Y en efecto, las películas de Gardel eran un poco la contrapartida porteña de los filmes musicales inspirados en Broadway, si bien estaban producidas por la Paramount. En los años treinta del siglo pasado, hablando un poco a lo grande, había una especie de distinción de clases reflejada en los correspondientes gustos de unos y otros por Fred Astaire o por Carlos Gardel.

Mi padre habría flipado si hubiese llegado a conocer la accesibilidad que hoy en día tienen las películas de Gardel. No ya solo desde un PC, sino también desde una tableta, un móvil y otros dispositivos que llegan como unas gafas o un reloj.

En Youtube hay un buen repertorio del cine de Gardel. Dejo aquí la película completa El día que me quieras. Además de la inspirada canción que sirve de título al film, contiene el tango Volver. Casi nada.

Va por él.


Estas reviviscencias me han venido a raíz del cómic de Muñoz y Sampayo sobre Gardel.

Seguramente mi padre también habría flipado leyéndolo.



21.10.2014

Los mitos se sostienen con leyendas, a la vez que las leyendas se sostienen con mitos.

El libro de Muñoz y Sampayo sobre Carlos Gardel está construido sobre una estructura argumental basada en un debate televisivo en la década del 2000 orientado a establecer un dictamen sobre "el argentino ideal". En este debate intervienen cara a cara, por un lado, un sociólogo "especialista en el tema de la identidad nacional" y, por otro lado, un admirador furibundo del cantor, considerado "la mayor autoridad mundial en temas gardelianos". Este planteamiento da pie a múltiples consideraciones de los intervinientes, las cuales son expuestas por los autores del cómic contrastándolas con retazos de la vida de Gardel en diferentes ámbitos, por ejemplo el político y el de la ambigüedad sexual. Y el del doble impostado.

Para conocer el resultado de este debate, recomiendo la lectura del cómic en cuestión. Solo indicaré como pista que el blanco y negro de José Muñoz alcanza en estas páginas una luminosidad tal que viene a ser ella misma la que sobresale sobre la pesquisa.


Son muchas las leyendas que envuelven el mito, son muchos los mitos que registran la leyenda. Oficialmente, Gardel murió abrasado en un accidente de aviación en el aeropuerto de Medellín, Colombia, en 1935. En lo que se refiere a esta muerte, en el cómic de Muñoz y Sampayo el sociólogo debatiente afirma en el plató de televisión:

Entre otros mitos, estuvo el que decía que Gardel no murió, que vivía escondido en la selva colombiana, con el rostro quemado... (…) La gente vivió con la ilusión de que no había muerto.

Pues bien. Hay un cómic anterior a este, publicado entre 1988 y 1989, en el cual aparece un episodio que recoge ese mito. Se trata de Caribe, una de las historietas protagonizadas por Dieter Lumpen, cuyos autores son otro tándem, este formado por el argentino Jorge Zentner en el guion y Rubén Pellejero, oriundo de Badalona, en el dibujo.

Vemos en Caribe unas páginas en que Dieter Lumpen es llevado por su amigo El Chino a visitar a un misterioso personaje que vive recluido a solas con su criado en una mansión en una de las Islas del Rosario, a dos horas de Cartagena de Indias. Este personaje, viejo y obeso, mantiene el rostro oculto tras una máscara. Y tras insinuar su identidad, le dice a Lumpen:

¿Se imagina a Carlitos Gardel con esta pinta?... Más valía dejar que la gente creyera que había muerto.


Esto es solo un ejemplo de cómo el cómic se nutre del cómic y cómo, en general, el arte alimenta el arte. Detectar cosas así gratifica al lector de un modo similar a cuando ante el Guernica de Picasso un espectador descubre Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya. Salvando o no las distancias.

Y es también un ejemplo más del papel que desempeñan los cómics en la creación, etc., de los mitos.

martes, 14 de octubre de 2014

Cowboy Henk

Se acaba de publicar en nuestro idioma una antología de Cowboy Henk, un personaje estrepitoso creado por dos autores belgas: Kamagurka (Luc Zeebroek, n. 1956) y Herr Seele (Peter van Heirseele, n. 1959). Ambos comenzaron a publicar las historietas de Cowboy Henk en 1981 y las mantuvieron ininterrumpidamente hasta 2010. El personaje era un absoluto desconocido para nosotros hasta este momento, en que la serie ha recibido el "Premio al Patrimonio" en Angulema 2014.

Leemos en el Prólogo de esta antología:

'Cowboy Henk' en Bélgica y Holanda tiene su propia serie de dibujos animados, también versión de carne y hueso en radio y TV, esculturas en plazas y rotondas, sellos dedicados a su efigie... vaya, un nivel de popularidad difícil de imaginar aquí para un personaje de cómic que lo mismo amasa una mierda con sus propias manos que "reflexiona" sobre las vanguardias europeas del siglo XX. Y es que 'Cowboy Henk' es todo menos coherente. (…)

Decir que el humor de Cowboy Henk es visual y conceptualmente transgresor puede ser decir demasiado. No lo es decir que unas veces peca de escatológico, otras se presenta con mordacidad ilustrada, otras resulta simplemente infantil, otras ... o todo a la vez. Pero siempre es absurdo, ocurrente, surreal, dadaísta. Sumamente divertido.


La estética de Cowboy Henk recoge influencias de la línea clara de Hergé pasadas por la batidora de todas las vanguardias artísticas europeas, incluido el pop art (sobre todo este último en el tratamiento del color). Y su ética, por así decir, consiste en plasmar en viñetas la ausencia de límites conceptuales y formales característica de los movimientos postsesenteros.

Se trata, entonces, de algo así como de una postransvanguardia en clave de humor.

Todo esto, claro está, siempre que aceptemos lo que dice el título de uno de los relatos de Alack Sinner: "La vida no es una historieta, baby". Ya que sería un error el buscar referentes reales, extraartísticos, en las delirantes propuestas de Cowboy Henk.


Con todo, es interesante pensar, a propósito de esto, cuáles son el alcance y el sentido de la transgresión -si es que la hay y por inteligente que esta sea-, cuando se combina con una enorme popularidad como ocurre en el caso de Cowboy Henk.

Y es que estoy convencido de que, en principio, no se trataría de una transgresión de códigos, pues sucede más bien al contrario. Cowboy Henk se ajusta perfectamente a los códigos de la historieta en su modalidad de comic strip. Y después de lo sucedido, experimentado, pensado y vivido en el último siglo, no me queda muy claro en qué pueda consistir la transgresión de que hablamos.


Con lo cual, lo único que se me ocurre como colofón es apelar a la transgresión de la risa, o a la risa como transgresión. Si bien esto tiene sus límites. El medio es el mensaje.

Aunque, eso sí, una transgresión muy celebrada y premiada.


A mí Cowboy Henk no deja de recordarme a las historietas que leía de niño. Solo que actualizadas a la altura de los tiempos. Y el hecho de que sus autores sean más o menos coetáneos míos, me refuerza en mi impresión.

Una historia larga, de más de cuarenta páginas sin color, me ha gustado por su absurdidad y el dominio del juego de literalidad e inversión: "Los regaladores de caballos".

Humor y tebeos

No es del todo trivial ni tautológico recordar que el humor, la comicidad, se encuentra en el ADN primordial de los cómics. Desde las tiras cómicas (comic strips) de los periódicos de antaño hasta la actualidad el humor, con mayores o menores cotas de absurdidad, ha sido una de las líneas constantes de actuación de los dibujantes y guionistas de tebeos.

Fue precisamente ese carácter de comicidad, asociado a una supuesta naturaleza infantil de las historietas, lo que mantuvo relegado durante décadas el trabajo de los creadores del medio considerándolo como un arte menor; inmaduro y destinado a los menores de edad.

Pero lo cierto es que los grandes editores de periódicos, con Hearst y Pulitzer a la cabeza, detectaron enseguida que también los lectores adultos iban directos a la busca de las tiras cómicas nada más abrir los diarios, siquiera fuera en busca de una sonrisa.


Y no es pequeño, en fin, el número de personas para quienes leer tebeos se reduce a leer los llamados "tebeos de risa".


Más allá -o más acá- de su popularidad el buen humor, sea en forma de sonrisa o de risa, tiene un punto transgresor. Descoloca (o coloca, en sentido slang). La historia del cine está llena de ejemplos, desde los tiempos de Buster Keaton y los Marx Brothers. Y también lo está la historia de los cómics.

Por ejemplo, Cowboy Henk.



Un humor delirante.

viernes, 10 de octubre de 2014

Alack Sinner

Gracias a la moda de las ediciones integrales de series e historietas, y gracias también a que ha pasado el tiempo suficiente desde la conclusión de estas, hoy podemos acceder a obras completas de autores que antes eran percibidos de manera fragmentaria, sin tener una visión panorámica y completa de su producción.

Por otra parte la irrupción del formato "novela gráfica", ya consolidado, puede hacer pasar gato por liebre en cuanto una mera reunión de comicbooks de un mismo autor y temática, más o menos seriados, puede ser presentada como una novela gráfica para el consumidor, pasándose incluso por alto la opinión de Chester Brown, para quien lo que distingue una serie de comicbooks de una novela gráfica es simplemente la decisión (o pretensión) de su autor de culminar la serie.

Queda siempre la posibilidad de que el cierre definitivo de una serie de historietas corra a cargo del lector, es decir, no responda a una conclusión narrativa establecida por los autores, y sin embargo el paso del tiempo permita considerar esa serie como una verdadera novela gráfica.

Un ejemplo magistral de esto último es el que proporciona la serie Alack Sinner, de los argentinos Muñoz y Sampayo.


Es un lujo, ciertamente, leer uno tras otro los ocho álbumes que recogen las historias de Alack Sinner y que abarcan unos treinta años en lo que se refiere tanto al tiempo de la producción de la serie como al tiempo de los sucesos narrados. Aquí los protagonistas envejecen al hilo de los acontecimientos.

Y es sin duda el lector quien percibe que se encuentra ante una verdadera novela. Pero ello es debido, sin duda también, al arte de José Muñoz en el dibujo y Carlos Sampayo en el guion.




11.10.2014

A mí me parece que la serie Alack Sinner se lee mejor con los oídos atentos. De ese modo, los planos visual y auditivo confluyen en una plasmación trepidante de los claroscuros del alma con ritmo de blues.


Dicen que en idioma gaélico 'Alack' significa 'Ay de mí'. Y 'Sinner' es 'Pecador' en inglés. Con lo cual, Alack Sinner sería el nombre de un lamento que es también un estribillo: Ay de mí, pecador.


Además, Cheryl, la hija de Alack, es fruto de la relación de este con una mujer llamada Enfer, que significa 'Infierno' en francés. La chica es así el producto de un pecador en el infierno.

Un infierno representado por la ciudad de Nueva York.


Tenemos, en fin, suficiente materia para considerar Alack Sinner como algo que está más allá de una serie de detectives. Bien es verdad que las primeras historias del personaje se enmarcan mejor en el género policíaco. Pero según avanzamos en la novela, se abren otras perspectivas que incluyen no solo la denuncia social y un retablo de la perversión política, sino también la inmersión en los agujeros unas veces encendidos y otras veces negros de la subjetividad. Se dirá que eso es lo propio del buen género de la serie negra. Pero en mi opinión, hay una larga y ancha zona de penumbra en la mirada y el arte de Muñoz y Sampayo que confiere a su relato un tremendismo que recuerda en ocasiones las pinturas de Goya cuando rememoran la noche oscura del alma. Es el triunfo del expresionismo.


Si cuando leyéramos las páginas de Alack Sinner realizásemos esa transposición entre los planos visual y sonoro a que me refería antes, descubriríamos un recurso estilístico propio de Muñoz y Sampayo de alto valor estético.

Me refiero a la manera en que ambos autores (Muñoz en el dibujo, Sampayo en el guion) juegan con la diégesis y sus variantes en la composición de las viñetas. Y lo hacen de tal modo que logran figurar en el lado plástico, de la imagen, lo que son los sonidos diegéticos y extradiegéticos en el lenguaje cinematográfico.


De modo que el recurso este de mostrar gráficamente -en diversas viñetas- voces en off o fuera de campo viene a ser una técnica que permite a los autores mostrar (o hablar de) otra cosa distinta a lo que se dirime en la narración "principal".

Y eso otro que se muestra suele ser un lienzo sonoro (oxímoron sinestésico) que expone el ruido, captado a través de imágenes, de una ciudad turbulenta. La ciudad interior.


Aunque en Alack Sinner lo que prevalece en todo caso es el dominio del lenguaje del cómic por parte de Muñoz y Sampayo.


martes, 7 de octubre de 2014

Díaz Canales y Pellejero: Corto Maltés

Parece que va a seguir la serie de Corto Maltés, allí donde lo dejó Hugo Pratt:


Imagino que los royalties o derechos de propiedad de Corto Maltés serán sustanciosos. Allá por los años noventa, Hugo Pratt declaraba que se vendían al año unos cuatrocientos mil álbumes de su marinero errante. Y siendo eso así, las editoriales responsables del proyecto de continuación de la serie habrán tenido que llegar a acuerdos con los herederos de Pratt o con quienes sean los titulares de esos derechos. Son tres editoriales muy vinculadas a las publicaciones de Pratt en vida de este.

En casos como el que comentamos, los acuerdos no suelen limitarse a la parte crematística. Puede ocurrir que los propietarios de "la marca" exijan unas condiciones de calidad a quienes piensan explotar o continuar esa marca. En cuyo caso podrían incluso revocar la concesión si el resultado no fuese de su agrado. Siempre, claro está, que no vendan la propiedad de esos derechos. Todo depende de los términos del contrato. Aunque todo esto que digo es una especulación.

Por el lado artístico, en principio el proyecto parece estar en buenas manos. Juan Díaz Canales es el guionista de Blacksad. Y Rubén Pellejero es el dibujante de Dieter Lumpen, nombre de una serie y de un personaje que siempre al lector le recuerdan a Corto Maltés.

Esta es una muestra del arte de Pellejero en la primera página de la última de las aventuras de Dieter Lumpen, El precio de Caronte (1994):


Con lo cual, no me extrañaría que no haya polémica, salvo en el caso de los nostálgicos. El mercado y el arte continúan, son las dos vertientes de los cómics. Y además, hay ejemplos de historietas continuadas por otros. Sin ir más lejos, en el mundo de los superhéroes americanos, tipo Marvel y DC, los personajes acaban siendo franquicias en manos de sucesivos guionistas y artistas.

Y en el ámbito europeo, Corto Maltés viene a ser una suerte de imagen superheroica. Los nuevos lectores que se incorporen sabrán descubrirlo.


viernes, 3 de octubre de 2014

La representación de la representación. Las Meninas

Y hablando de Velázquez,



Lo leeré mañana.

05.10.2014

Las Meninas de Velázquez es el cuadro de un cuadro.


Y en este respecto, el filósofo Michel Foucault inició su libro Las palabras y las cosas con un comentario sobre esta pintura. Allí escribió: "Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre".

Pues bien, Las Meninas, el cómic de Santiago García y Javier Olivares arranca y se cierra con una invocación a ese texto de Foucault.

Pero no hay que alarmarse. Hablamos de un tebeo, escrito y dibujado en el lenguaje de los tebeos y tan disfrutable como lo suelen ser los tebeos. Hay entretenimiento. Aunque, eso sí, con la densidad e intensidad gráfica y narrativa requeridas por el tratamiento del tema en cuestión.

Se trata del Arte. Y este cómic demuestra que los entresijos del Arte son más que accesibles a través de la novena de las artes.


Pese a su título, Las Meninas no se centra en la gestación del cuadro homónimo. En el plano de la narración, el personaje principal de la historia es Velázquez, cuya vida es punteada con la excusa de una investigación emprendida por la Orden de Santiago. Asistimos así a los años de formación del pintor en Sevilla a cargo de Pacheco, con cuya hija casó. Sabemos de su llegada a Madrid requerido por el conde duque y de su aceptación en la Corte. Vemos su relación con Felipe IV y con otros pintores como Alonso Cano. Y la presencia de Rubens. Y los dos viajes a Italia de Velázquez y su visita a El Españoleto. Y su convivencia con Flaminia...

De igual modo, la pericia de García en el guion nos presenta en la historia a Picasso y a Dalí, magníficamente representados por el grafismo de Olivares. Y a Goya y a Madrazo. Y hasta a Buero Vallejo. Y al mismo Foucault.

Pero al poco de ingresar en las páginas de Las Meninas, lo que se presenta a los ojos del lector es una indagación acerca de los mecanismos secretos del Arte. Casi nada. Esto es lo que tiene atreverse a mirar a la cara la obra cumbre del pintor sevillano.

Pues de miradas, espejos, luces y sombras, espacios, equilibrios y posiciones es de lo que trata el cuadro de Velázquez. Y por ende, también el tebeo de García y Olivares. El arte Barroco en su plena afirmación, manifestado en la pintura Las Meninas, encuentra un correlato aceptable en la pretensión de la historieta que comentamos. Puede haber quien encuentre el resultado un tanto abigarrado. Yo pienso que no. A la larga, la complejidad y esplendor del Barroco no sé si trasparecen en el tebeo, pero al menos se vislumbran.

Velázquez consiguió integrar en su pintura la cuarta pared. Y a su modo, García y Olivares también lo consiguen.


Por último, se me ocurre que si, como escribió Foucault, Las Meninas de Velázquez es el cuadro de un cuadro, una representación de la representación clásica que esta define, entonces Las Meninas de García y Olivares apunta nada menos que a la representación del espacio que la representación del lenguaje del cómic -el arte secuencial- persigue. Esta interpretación puede parecer barroca, es lo propio. Pero espero que no quede pedante.

Me ha gustado el tebeo. Creo que da un paso importante en la exploración del lenguaje del cómic.



05.10.2014

Más que un símbolo, las meninas son un icono. Porque en caso de ser un símbolo, no sabría decir ahora de qué. Como no fueran el símbolo de un modelo o de un estereotipo, por no llevarlo a ser el símbolo de un arquetipo.


Es una de las imágenes más versioneadas en la actualidad. Y más reproducidas tanto en la esfera del arte como en la del mercadeo. Como lo son las imágenes del Che Guevara o las de Corto Maltés. Son acaso iconos vacíos de significado (o plenos desde otro punto de vista), bien porque aceptemos que en estos casos el significante agota el significado, bien porque pensemos que es el significante el que aporta el significado. Eso sí, son iconos ciertamente reproducibles. Y recreables. 

Equipo Crónica 
Por cierto, las meninas eran ("son" en el sentido atemporal del arte, como en el de la lógica) las doncellas que asistían a las infantas. Eran de familia noble y ejercían de meninas hasta que se casaban. Así, en la imagen siguiente una menina es la que está a la izquierda de la infanta Margarita.


 Y bueno, el cómic no es ajeno a nada representable y con movimiento.