Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

viernes, 27 de marzo de 2015

Action painting en Cómic. De Blacksad a Grandville (y viceversa)


Blacksad apareció primero: nueve años antes que Grandville. El álbum inicial de la serie Blacksad (Díaz Canales-Guarnido) es del año 2000; la primera 'graphic novel' de Grandville (Bryan Talbot), de 2009. (El que se se use la palabra "álbum" en un caso y "graphic novel" en el otro no es irrelevante.) En el orden de la producción, hay una diferencia temporal que se suma al cúmulo de cuestiones de hecho que individualizan no ya cada serie, sino cada ejemplar de la serie. 

Ahora bien, si atendemos al estricto espacio de la representación, la sincronía se impone. Como bien sabe Tardi -por poner un ejemplo-, en el marco de la figuración coexisten los pterodáctilos, las momias egipcias y el París de la Belle Époque. Es así, también, como Aquiles es vencido por la tortuga a través de los siglos. (O como este post permanece virtualmente en la nube.) 

En ese espacio atemporal de la representación coexisten Blacksad y Grandville. Y si la remisión mutua es poco menos que inevitable por lo que una y otra serie comparten, lo es también por lo que las diferencia. Ambas, además de estar protagonizadas por humanos zoomorfos -o animales antropomorfos-, rinden culto al género policíaco, recurren prácticamente a todos los códigos de ese género, alientan una lectura política, cultural, amorosa, etc. de lo que relatan. Ambas, en fin, conciben el entretenimiento de un modo que además deja huella, pues sus creadores son artistas a la hora de inscribir lo imaginario en lo real mediante sus guiones, guiños y citas.

Pero ocurre a la vez que no hay género sin especie, ni especie sin ejemplares concretos. Y de ahí las diferencias en el orden de la representación. En el caso de Blacksad y Grandville, estas son bien visibles. Las dos series se ajustan, respectivamente, a diferentes variantes o modalidades del género policiaco; se desarrollan en coordenadas espaciotemporales distintas con su diversidad de escenarios; el imaginario que sugieren, el trazo y el dibujo, su plástica y su estética son diferentes; sus luces y sus zonas de penumbra, por consiguiente, también.

Estas diferencias más que evidentes entre Blacksad y Grandville, amalgamadas o sintetizadas por el lector, conforman ante sus ojos algo así como dos marcos diversos de significación. Dos grandes estilos que imprimen sendos aires de familia y cuya diversidad, en el límite, puede ser anclada geográficamente de un modo tal que recuerda a la que se da en otros ámbitos (filosófico y jurídico, p. e.) en base a una distinción entre los términos "anglosajón" y "continental" aplicados a esos ámbitos. Aunque no se trata ahora de abordar el asunto de un cómic de corte anglosajón netamente diferenciado de un cómic continental, al cotejar Blacksad y Grandville asoman sugerencias en esa línea. Y bueno, después de todo, el logro final de un tebeo no está determinado por su adscripción a uno u otro marco. Igual que sucede en Derecho y en Filosofía, las diferencias entre el estilo anglosajón y el continental son al cabo solo eso, diferencias de estilo. Con todas sus implicaciones.

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Por el lado de las afinidades, a mí me ha interesado particularmente el recurso a la historia del arte contemporáneo en general, y a las artes plásticas en particular, que los autores de ambas series practican.

Blacksad: Âme Rouge
Grandville: Bête Noire


Recorriendo Blacksad y Grandville, se descubre de vez en cuando una viñeta que contiene un guiño pictórico que remite a un cuadro en particular. Esto no es exclusivo de estas dos series. Ahí está el reciente libro La pintura en el cómic, de Luis Gasca y Asier Mensuro, para comprobarlo. En estas citas pictóricas, el dibujante transmite una señal que el lector, si es el caso, re-conoce. Este no se enfrenta a la percepción con la mente en blanco o como tabula rasa (a mayor conocimiento, mayor reconocimiento). Y no cabe duda de que los autores, the artists, juegan en muchos casos -en los mejores- con una trama de signos cuyo significante pasa desapercibido para el lector común. Aunque este, "el lector común", no deja de ser una abstracción. Solo hay lectores, como artistas, individuales.

Sin embargo, tanto en el tercer álbum de Blacksad, titulado Âme Rouge, como en la tercera 'graphic novel' de Grandville, Bête Noire, sus autores introducen algo más que referencias pictóricas puntuales.

La consideración de la historia del arte (contemporáneo o no) a través del lenguaje del cómic alcanza otra dimensión cuando un guion realizado, dibujado, refiere un capítulo de esta historia como uno de los elementos constitutivos del guion. Esto es lo que practican tanto en Âme Rouge como en Bête Noire sus autores. Y lo más curioso es que en ambos casos, tanto Díaz Canales y Guarnido como Talbot recurren a un mismo apartado de la historia del arte. En concreto, al momento de auge del expresionismo abstracto específico de la escuela de Nueva York (Pollock, Rothko, De Kooning, Gorky, Gottlieb...).


Alma roja y Bête Noire se desarrollan en tiempos y escenarios distintos. Y obedecen a sendas concepciones de la trama también diferentes. No voy a desvelar aquí nada. Solo indico que, de un modo nada anecdótico, Canales-Guarnido y Talbot encuentran en el expresionismo abstracto materia para estos tebeos, de manera que la narrativa visual de estos autores integra en sus relatos con tremenda eficacia discursiva uno de los episodios de la historia del arte contemporáneo.

Y no lo llevan a cabo mostrando un arte puro o desinteresado como auxilio estético. Antes al contrario. El motivo del expresionismo abstracto y su entorno es introducido por estos autores en la configuración de Alma roja y de Bête Noire, siendo en cada uno de estos títulos parte importante o puntal de la acción respectiva. En ambos casos, de un modo u otro, esta corriente artística alimenta la trama; sirve al relato.

Y en este sentido, viendo los resultados, lo que hacen con el expresionismo abstracto Canales-Guarnido y Talbot en estos tebeos no es utilizarlo como ornamento o a la manera del "arte por el arte", sino que más bien lo incrustan en el relato como un "arte para el arte".

Es un arte vivo, que actúa. Opera en el seno de la acción y de la propia historieta.

Action painting para el Cómic, entonces.






sábado, 21 de marzo de 2015

El árabe del futuro. (I) Riad Sattouf y el cómic confesional

El árabe del futuro (2014), de Riad Sattouf, termina así: Continuará... Es el primer volumen de una tri- o tal vez tetralogía aparentemente autobiográfica, si bien esta descripción se queda pequeña ante la lectura del libro. El simple y a la vez enorme título de la obra, un hallazgo genial, sugiere que no se trata de un mero relato ombliguista. Aunque es pronto para valorar el conjunto de una obra de la que solo conocemos su primera entrega, sí podemos apuntar mientras tanto algunas observaciones.

En esta primera aproximación a El árabe del futuro tomaré como foco significante el "cómic confesional" en cuanto forma de manifestación de la literatura confesional. A ver qué sale.


El origen franco-sirio de Riad Sattouf (n. 1978) y los detalles de su biografía (nacido en Argelia, de padre sirio y madre francesa, primera infancia en Libia y Siria y posterior vida en Francia) lo ubican como un representante idóneo de la primera generación europea postcolonial. Y digo idóneo por su cualidad de exponente de la circunstancia vital de los miembros de esa generación. Da la sensación de que Sattouf aprendió dibujando a conectar su presente con el transcurso de unas circunstancias que no son solamente suyas. Y así, a través de sus cómics y de sus películas, se expone a sí mismo exponiendo a la vez, desde su mirada, la complejidad de los tiempos que, como a todos, le ha tocado vivir. Y lo hace, así es, con una potencia visual y narrativa que muestra que esto de la literatura dibujada -o figuración narrativa- es una realidad que se impone a los ojos y el cerebro de los que la atienden.

El arte gráfico y secuencial de Riad Sattouf se inscribe de pleno en la denominada Nouvelle bande dessinée, lo cual imprime una atmósfera general a su obra, caracterizada por algunos rasgos comunes al grupo: representación más icónica que realista, subjetividad proyectada, ingenuidad espontánea aparente, lenguaje sencillo y directo, etc., además de ese aire de familia compartido por cada generación en sentido amplio. Sin embargo, ciertos detalles en la carrera de Sattouf -como por ejemplo su colaboración semanal en la revista Charlie Hebdo durante diez años (2004-2014) mediante las tiras (strips) tituladas La Vie secrète des jeunes y su adaptación televisiva- le confieren una singularidad especial. Ya sabemos que cada autor es único y que las etiquetas solo sirven para orientar y para lo contrario. A Riad Sattouf se le ha etiquetado también como un autor de BD réalité.
Dado que Sattouf utiliza el lenguaje del cómic para reflejar una perspectiva, la suya, con los ojos bien abiertos a lo que sucede a su alrededor, que no es poco, viene a cuento ahora un primer apunte en relación con El árabe del futuro a propósito del llamado "cómic confesional".

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El adjetivo "confesional" aplicado al cómic creo yo que lo popularizó Art Spiegelman. En concreto, Spiegelman empleó esta palabra para caracterizar el trabajo de Justin Green en su obra Binky Brown Meets The Holy Virgin Mary (1972).

Justin Green
Escribe Spiegelman (en la Introducción a la obra de Green) respecto a cuando conoció Binky Brown...:

"Me fascinó la terrible disponibilidad a compartir vergüenzas privadas, y me turbó su dibujo meticuloso y extravagante."

Pero hay más. Spiegelman considera a Justin Green el padre fundador del cómic no ya puramente autobiográfico, sino además confesional:

"Justin convirtió las cajas en que se empaquetan los comic-books en confesionarios íntimos y seculares que cambiaron profundamente la historia de los cómics. (…) Inventar todo un género no es poco. Lo que las hermanas Brontë hicieron por el romanticismo gótico, lo que Tolkien hizo por el género de espada y brujería, Justin lo hizo por el género autobiográfico."

Spiegelman llega a declarar a propósito de Green:

"… confieso que, sin su trabajo, puede que Maus nunca hubiera existido."

No es preciso insistir en cómo el cómic underground revolucionó literalmente la historia del medio. Igual que tampoco hay que entender que todo el cómic de inspiración underground es declaradamente confesional. Valgan estas palabras de Beto Hernandez como ejemplo:

"Sí. Así es la clase de cómics que hago, y que hace mi hermano; en verdad nadie más los hace. Es un tipo de cómics alternativos que principalmente sólo hacemos mi hermano y yo. Todos los demás recurren al Panteón porque tiene una trágica biografía que contar. Yo no tengo problemas con eso, sino que simplemente intento hacer sólo historias con imaginación –sólo historias pasadas de moda, ¿no?"

[ Citado aquí ]

(De igual modo, la confesionalidad a que nos referimos no ha de ser siempre de índole trágica. Véanse los tebeos de R. Crumb o, en cine, las comedias de Woody Allen.)

Por otra parte, que viene a ser la misma, este cómic confesional inaugurado por Green no sería sino una plasmación en el lenguaje de la historieta de las características de la denominada "literatura confesional", una categoría cuyo rótulo es propio también del ámbito anglosajón.

Así, en "A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory", de J. A. Cuddon (2013, p. 168, 5ª edición; la 1ª es de 1977), leemos:

"Confessional literature

Into this rather vague category we may place works which are a very personal and subjective account of experiences, beliefs, feelings, ideas, and states of mind, body and soul."

Cuddon cita a continuación un conjunto de obras de autores clásicos como ejemplo de esta literatura confesional. Los autores que cita son: S. Agustín, Rousseau, De Quincey, James Hogg, Alfred de Musset, Chateaubriand y George Moore.


De un modo u otro, sea por la influencia del underground (Harvey Pekar incluido) o simplemente por los efluvios del Zeitgeist, el caso es que en el ámbito francófono esa "invasión bárbara" o "irrupción salvaje del cómic en la literatura" que preconizaba el artículo editorial del primer número de la revista (À Suivre) en 1978 [ ... ] fue practicada plenamente por los jóvenes de la Nouvelle bande dessinée, más o menos vinculados a la editorial L'Association (fundada en 1990) y a determinados ateliers de BD.

Y así, obras como Epiléptico. La ascensión del gran mal (1996-2003), de David B.; Mis circunstancias (Approximativement, 2000), de Lewis Trondheim y Persépolis (2000-2003), de Marjane Satrapi son tebeos que en mayor o menor medida se inscriben en el género confesional (en mayor medida supongo que el de Trondheim), tal y como queda caracterizado el término "confesional" en la literatura anglosajona y por extensión en el tipo de cómic nacido en EE UU con Green, según Spiegelman.


Sin embargo, en el ámbito lingüístico europeo continental (en español, en francés), el adjetivo "confesional" ha tenido tradicionalmente un significado distinto. Se empleaba asociado a una determinada confesión religiosa. Y así, por centrarnos en el medio del cómic, tebeos confesionales entre nosotros eran por ejemplo aquellas Vidas ejemplares, hagiografías de santos, que la editorial Novaro publicaba en nuestra infancia. (El hecho de que fuera la confesión católica la protagonista de estos tebeos es solo un índice de que esta era aquí la religión hegemónica por entonces.)

Para referir en nuestro idioma aquel significado anglosajón de "confesional" se empleaba, quizás, el adjetivo "testimonial".

De todas formas, si se mira con cuidado, más allá del hecho de que el término "confesional" remite en su uso habitual a un confesionario (Confieso que he pecado) antes que a un testimonio público (Confieso que he vivido), se observa que hay un vínculo estrecho entre lo confesional entendido como autoexpresión (lo testimonial) y lo confesional entendido como alabanza y defensa de una determinada religión. Ahí está el libro Confesiones de Agustín de Hipona como prueba.

Otra prueba de que existe una vinculación entre la confesionalidad como testimonio personal y la religión, aunque esto es materia para otro estudio, es la enorme presencia -e influencia- en el cómic actual de autores (varones y mujeres) de origen judío y su manifiesta querencia por el moderno género confesional. Obviamente, el judaísmo de estos autores suele ser una "herencia recibida" y no una praxis vital en sentido religioso. Dejo un enlace a modo de ilustración. Se refiere al cultivo del cómic confesional por parte de mujeres de origen judío.

http://cartoonart.org/2010/08/graphic-details-confessional-comics-by-jewish-women/




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En fin, adonde yo quería llegar en este comentario es a vislumbrar el tipo y el grado de confesionalidad de Riad Sattouf en El árabe del futuro.

La única entrega de esta obra publicada hasta ahora abarca los primeros años de la vida de Riad. Aunque parece que Sattouf se toma a veces, pocas, la licencia poética de atribuir a un niño de entre dos y tal vez cuatro años -él mismo- una expresión y un lenguaje un tanto impropios para su edad, lo cierto es que esa misma edad no da pie para muchas confesiones acerca de sí (impagable, con todo, el recurso a Brassens, que recuerda el recurso de Satrapi a Marx).

Está claro que un libro de las características de El árabe del futuro requiere una difícil elaboración por parte de un autor adulto; un duro trabajo de filtrado y articulación lingüística de las experiencias pasadas (dolorosas algunas, gozosas otras, grisáceas esotras) desde un tiempo de la narración que no coincide con el tiempo de lo narrado. Aun así, aunque en esta parte de la obra prevista es la mirada de Sattouf la que focaliza el relato, no es él mismo el eje de la narración; esto es, si bien él actúa como el objetivo de una cámara que capta su entorno, no es él mismo el objeto captado con prioridad. El narrador se representa como un niño, Riad, de escasa edad.

El aspecto confesional, entonces, de esta primera entrega de El árabe del futuro viene dado más bien por la exposición que lleva a cabo Sattouf, en lenguaje de cómic, acerca de la vida de su entorno,  un entorno familiar sobre todo. Es esta una exposición expresada con la sinceridad de las confesiones personales. Hay aquí un despliegue de personajes alrededor del niño que son caracterizados por el arte secuencial del autor adulto y que es a la postre lo que percibe el lector como un cómic. 

Este momento de la percepción, por cierto, es un tercer tiempo, el del lector, que se añade al tiempo de la narración -el del autor- y al tiempo de lo narrado, el de lo que se cuenta. La imbricación de estos tres tiempos  que fluyen determina la significación del relato. Del tebeo en este caso. 

De entre todos los personajes que circulan por este primer volumen de El árabe del futuro, hay uno que destaca sobre los demás, hasta el punto de saturar la trama. Es la figura del padre. Sorprende incluso el escaso, casi nulo, papel que Sattouf confiere a su madre en el devenir de los hechos, si bien no cabe duda de que la madre existe y actúa en el espacio real irrepresentado. En cierto sentido, esta prevalencia de la imagen paterna en el cómic recuerda a Fun Home, de Alison Bechdel y a La niña de sus ojos, de los Talbot -entre otros títulos-, cuyo corte confesional los distancia p. e. de El arte de volar, de Altarriba y Kim, centrado también en la figura del padre del escritor (Altarriba aquí).


Hay un planteamiento político evidente de Sattouf en El árabe del futuro. Abdel-Razak Sattouf, el padre del pequeño Riad, es un sirio que consigue doctorarse en La Sorbona en Historia Contemporánea. Para él es un orgullo, teniendo en cuenta que es el único miembro de su familia que sabe leer y escribir. Estamos en la época de finales de los setenta y comienzos de los ochenta del siglo pasado. Abdel-Razak es panarabista y partidario del "socialismo árabe" (Gadafi en Libia, Hafez el Asad en Siria). Cree que el futuro de su pueblo pasa por la ilustración de su gente y el abandono de la superstición religiosa. Sin embargo, sin embargo. Es condescendiente con su esposa francesa, hasta cierto punto formal, pero a la vez no rompe del todo con su origen. Su sueño, parece ser, es favorecer la consecución del "árabe del futuro", una imagen proyectada por él, según se intuye en el libro, sobre su hijo Riad.

Esta primera etapa de la vida de Riad está centrada, como digo, en la figura del padre. No voy a contar la novela. Únicamente remarco que el aspecto confesional de Riad Sattouf en este libro se refiere sobre todo a la sinceridad con que el autor describe los comportamientos del padre y las costumbres de su comunidad de origen. Y es desde esta perspectiva como El árabe del futuro puede ser leído como un cómic confesional en el sentido anglosajón de "confesional" apuntado arriba.

Cabe aventurar, sin embargo, una especie de hipótesis de trabajo acerca de que tal vez sea posible aplicar a esta novela inconclusa la segunda acepción de "confesional" señalada antes.

La cuestión apunta a que "el árabe del futuro" bien pudiera ser un proyecto mental e ideológico, una suerte de ensoñación si se quiere, que opera a modo de catalizador de la conducta del padre y que pretende inocular en su hijo.

Esto es una mera hipótesis hermenéutica. Habrá que esperar a ver cómo se desenvuelve la novela. En cualquier caso, si la cosa fuese por ahí, creo que está claro que ese catalizador que opera a modo de una religión en el padre habrá de darse en el hijo, si es que ocurre, como una religión plenamente civil. Una religión civil que no es sino una fórmula acaso útil para designar la realización en la Tierra de los cuatro valores fundamentales de la Ilustración; los tres que están escritos en las monedas francesas de uno y dos euros, más ese cuarto valor imprescindible para la vida civil: la laicidad.

Esta sería la singularidad de Sattouf en el ámbito de la Nouvelle bande dessinée y también en el marco más vasto del tebeísmo actual. Una singularidad que además de recoger aquella vertiente confesional introducida por Justin Green y adoptada en buena medida por el cómic underground, acaso aporta además, es una suposición, una confesionalidad entendida como alabanza y defensa de una nueva "religión" civil, por así llamarla.






martes, 17 de marzo de 2015

Del yo al nosotros. Lo que (me) está pasando

"En la lucha entre uno y el mundo,
hay que estar de parte del mundo." (Franz Fafka)


Lo que (me) está pasando se anuncia como "La primera novela gráfica de Miguel Brieva". Así consta en la faja que acompaña al libro, aderezada con bocadillos así:

¡¿Novela qué?! ¡Pero ¿qué chorrada es esa?!

Pues lo que viene a ser un tebeo de toda la vida, vaya... Ahora lo llaman así para que parezca algo importante. 

Es decir, hay un planteamiento comercial metadiscursivo en el lanzamiento de este nuevo tebeo, en consonancia con los trabajos anteriores de Brieva.

Lo cierto es que en sus otros libros (Bienvenido al mundo, Dinero, etc.) Miguel Brieva nos ofrece recopilaciones de un humorismo gráfico compuesto de viñetas y tiras cómicas, cuya coherencia se la proporciona la mordacidad en su crítica del capitalismo ( ver aquí ) y de la filosofía existencial. Ahora, con Lo que (me) está pasando, Brieva nos presenta una obra de más largo recorrido. Y no solo por la unidad de una narración continua -pese a su presentación fragmentaria- que gira en torno a un personaje definido: Víctor Menta; sino, sobre todo, por ser este un personaje individual al principio que va deviniendo poco a poco en personaje colectivo. Esa es la sustancia de esta novela.



Si bien los conocedores de Brieva encontrarán en este nuevo libro una síntesis organizada de su temática recurrente, se sorprenderán ante la capacidad de este autor a la hora de hilvanar una historia que enlaza lo particular y local con lo general y global.

Lo que cuenta Miguel Brieva en Lo que (me) está pasando no es una historia solipsista, pese al planteamiento inicial del relato. Algo de esto queda sugerido en el título. Aunque aparentemente estamos ante un caso que bordea la clínica de una psique individual, pronto descubre el lector que la cosa no va (solo) de eso. La barrera que separa un ego particular del entramado social se diluye ante la mirada compartida por el autor y el lector, en la medida en que ambas miradas conectan.

La estrategia de Brieva consiste en mostrar que lo que le pasa a uno es indisoluble del estado general del presente, pues tanto el yo individual como la realidad colectiva son una construcción y son, en cuanto tales, ficticias. Lo que no significa que no sean reales. Y es que hay, en efecto, un planteo filosófico en el trabajo de Brieva. De hecho -y de un modo general-, el espacio de la representación de este autor se caracteriza a menudo, entre otras cosas, por estar teñido de filosofía.Y en ocasiones no solo como subtexto.


Filosofía existencial, filosofía política. Dialéctica omnipresente que no es de ahora (ya Aristóteles decía que la Ética forma parte de la Política, porque la ciudad es anterior al indivíduo y lo incluye).

Ante esa dialéctica Individuo / Comunidad, la opción de Miguel Brieva parece estar clara. Y de hecho, resuenan en su obra las palabras de Agustín García Calvo:

"...la escuela esa de la existencia, que está dominada por el dinero,..."

pronunciadas en la plaza de la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011, esto es, en plena efervescencia del denominado 15-M ( aquí ).

La lectura es obvia. No es preciso ser reduccionista y convertir Lo que (me) está pasando en un panfleto político para darse cuenta de que hay un subtexto filosófico-político muy claro en esta obra. La mirada dibujante de Brieva recoge la voz de los que salieron a la calle en la primavera de 2011. Vino a ser una voz colectiva identificada vagamente con una generación de jóvenes sin futuro. Pero lo cierto es que era una voz ni exclusiva de "jóvenes" (o sí, según se mire; ahí estaba García Calvo), ni reclamaban un futuro inexistente, sino un presente robado.

Por otra parte, admitiremos que ese "me" introducido subrepticiamente en el título y abiertamente en el cuerpo de Lo que (me) está pasando libera a Brieva de la cuestionable pretensión de ser un mero portavoz y menos aún un notario de la realidad. 


En cuanto al estilo (a fin de cuentas, la excusa de este blog es el cómic), lo más evidente es la cercanía -salvando las distancias- gráfica y conceptual entre Miguel Brieva y el underground de los Crumb, Shelton, Justin Green y compañía. Yo aprecio más Crumb en los libros anteriores de Brieva. En Lo que (me) está pasando, en cambio, encuentro más a Green. No tanto en el dibujo, que conserva el aire crumbiano, sino en la autoexpresión de un sujeto alienado que unifica la obra. Sería desde luego una tontería decir que la comunidad de acción en que se inserta Víctor Menta al final es un trasunto de la Virgen María que conoce Binky Brown.

No se trata de eso ni de epatar como sea. Es la autoexpresión de un sujeto alienado dibujada en cómic, repito, lo que me recuerda cuando leo Lo que (me) está pasando al Justin Green de Binky Brown conoce a la Virgen María y, por cierto, también a Prisionero en el Planeta Infierno, de Art Spiegelman. Incluso, si me apuran, vería yo aires del discurso de Mi madre era esquizofrénica, de Chester Brown, en la novela de Brieva. Por no hablar de Charles Burns.

La escritura de Lo que (me) está pasando está trufada de citas. Una de ellas es la de Franz Kafka que encabeza este post. Es suficiente para intuir por dónde van los tiros en esta novela. El resto se lo dejo a los lectores. El cómic como medio es un espacio de la representación vinculado al goce. El fin de este medio puede ser muy variado. 



sábado, 14 de marzo de 2015

Sally Heathcote, Sufragista

Por su contenido y oportunidad, Sally Heathcote, Sufragista es un libro importante. Si decir que es necesario suena grandilocuente, podemos ver que no es del todo un libro gratuito o accesorio. Sufragista cubre un hueco, llena un vacío, aporta conocimiento histórico y político, social e ideológico. Recuerda, sobre todo a los jóvenes, que el disfrute de derechos y libertades fundamentales -y en particular el derecho de sufragio universal en que se basa la democracia- no es algo caído del cielo o brotado como las setas; es una conquista social, resultado a su vez de unas luchas individuales. La lucha de unos individuos singulares, varones y mujeres concretos, se halla tras el reconocimiento de la dignidad inherente a cualquier ser humano por el simple hecho de ser humano, tenga el género que tenga.

No obstante, tan ingenuo y erróneo como creer que lo que hay ahora es lo que ha habido siempre, es creer que lo que hay ahora es lo que siempre habrá porque sí. La historia nunca termina. Y lo que es peor, los logros de varias generaciones pueden acabar desvaneciéndose como lágrimas bajo la lluvia debido al retroceso y al olvido. La emancipación personal es un proceso permanente inacabado, igual que es permanente la necesidad de actualización de los logros.


En su aspecto formal, esto es, para valorar Sally Heathcote, Sufragista en cuanto cómic, hay que partir de la altísima calidad visual y narrativa con que Mary M. Talbot, Kate Charlesworth y Bryan Talbot presentan su libro.

Bryan Talbot se ha manifestado en su trayectoria de autor como un excelente creador del medio. Podríamos decir que el lenguaje secuencial específico del cómic no tiene secretos para él. Además, no ha renunciado a la innovación tanto temática como formal en sus obras más personales (Alicia en Sunderland, p. e.) al aplicar una concepción del cómic entendido como medio.

Fruto de esta concepción fue su colaboración con Mary M. Talbot encargándose de la parte gráfica de La niña de sus ojos. Ahora, en su faceta de escritora de guiones, Mary Talbot ofrece con Sally Heathcote, Sufragista una nueva muestra de su interés por el discurso de género y su implicación en la causa de las mujeres. Por el lado gráfico, desconozco la manera en que la dibujante e ilustradora Kate Charlesworth y Bryan Talbot, respectivamente, se han repartido la parte artística de esta obra.



La narración en Sally Heathcote, Sufragista es más lineal, más "histórica" que la de La niña de sus ojos. También la concepción de las páginas es más convencional, basada en una cuadrícula básica de nueve viñetas, tres por tres, aunque no de un modo exclusivo. Ante la factura del libro, un lector podría llegar a preguntarse en alguna ocasión si lo que tiene entre manos es un cómic o es un story board a la espera de su realización como película de cine. Tal es el estilo de esta novela gráfica que comentamos.

Pero preguntarse en qué medida Sufragista es un tebeo interesante como tebeo, es decir, en qué medida es importante este cómic en tanto que cómic, supondría algo así como trazar una línea divisoria entre dos clases de tebeos, esto es, entre un tipo de cómic puro, por una parte y una suerte de cómic impuro, por la otra. No ya la distinción clásica entre cómic y libro ilustrado, sino una entre dos clases de cómic separados por una especie de ley de pureza. Lo cual, según veo, es algo forzado, cuando no innecesario o espurio.

En mi opinión, hay cómic cuando hay lenguaje de cómic, de igual modo que hay cine cuando hay lenguaje de cine. Si se acepta que el cómic es un medio específico, se verá que son muchas las posibilidades temáticas y formales de este medio. Y, desde luego, no es lenguaje de cómic lo que le falta a Sufragista.



Y bueno, el hecho de que tanto el cómic como el cine formen parte de la industria del entretenimiento no significa que deba ser este, el entretenimiento, el único fin perseguido por los realizadores de ambas artes.


sábado, 7 de marzo de 2015

Papaíto (La niña de sus ojos)

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La comprensión de que el cómic es un medio y no un género está en la base de la renovación siquiera sea conceptual que este medio ha adquirido en los últimos años, en parte bajo el rótulo de "novela gráfica", aunque no solo bajo ese rótulo. El cómic, como la literarura, como el periodismo, como el cine, es un medio de expresión en el que caben contenidos y diseños tan diversos como sugerentes. La distinción entre géneros responde a decisiones u opciones dentro de ese medio. Pero ha dejado de ser consustancial a ese mismo medio.

Bryan Talbot, entre otros, adoptó este enfoque manifiestamente en su obra Alice in Sunderland (2007) [ ... ]. Con este curioso experimento artístico de más de trescientas páginas, Talbot demostraba la validez del cómic como medio creativo, de exploración y a la vez de entretenimiento, desvinculado de la adscripción a los géneros típica de la historieta tradicional. Talbot llega a bromear en una página de su Alice in Sunderland (An Entertainment es el subtítulo de la edición original de esta obra) a costa de Scott McCloud para afirmar: "¡Los cómics pueden abarcar cualquier estilo y cualquier tema!"

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La manía clasificatoria, un desideratum racionalista que aplica rótulos y etiquetas a todo lo que se mueve, llevó a extender la categoría "novela gráfica" a los cómics nacidos desde este nuevo enfoque y no adscribibles claramente a ninguno de los géneros tradicionales. Con la connivencia añadida de que el término "novela" es un poco como el lecho de Procusto, que se adapta a cualquier designio. Por no hablar de la eficacia comercial de las marcas.

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En 2012 salió a la luz La niña de sus ojos (Dotter of Her Father's Eyes), un tebeo de difícil clasificación que, como tal, forma parte del acervo de novelas gráficas en el apartado de biografías. Se trata de una obra conjunta, escrita por Mary M. Talbot e ilustrada por su marido, Bryan Talbot. Mientras que él es un reputado autor de cómics (Grandville, Historia de una rata malaAlicia en Sunderland, etc.), ella, Mary M. Talbot, es una también reputada intelectual académica, espcializada en el análisis crítico de las relaciones entre lenguaje, género y poder (Language and Gender es el título de una de sus publicaciones). Esta primera colaboración entre los Talbot resultó exitosa. Recientemente han publicado una nueva obra conjunta: Sally Heathcote, Sufragista, de la que daremos cuenta.

La niña de sus ojos es un libro biográfico y autobiográfico a la vez. Mary Talbot establece un paralelismo entre su propia infancia y juventud y la infancia y juventud de Lucia Joyce. Esta, Lucia, fue la hija del escritor James Joyce. Mary, por su parte, es hija de un reconocido especialista en la obra de James Joyce. Ambas compartieron interés por la danza. Ambas fueron hijas de un "frío, loco y pavoroso padre". Ambas, en fin...

Estamos ante el cómic entendido como un ajuste de cuentas del autor -de la autora en este caso- en versión autobiográfica o confesional. (Es interesante apuntar que el uso del adjetivo "confesional" para referir este tipo de literatura autobiográfica es un anglicismo. En nuestro idioma, el término "confesional" se aplicaba referido a una confesión religiosa. Y así, tebeos confesionales eran por ejemplo las biografías de santos que la Editorial Novaro publicaba en nuestra infancia en la colección Vidas ejemplares.)

El ajuste de cuentas que Mary Talbot lleva a cabo en La niña de sus ojos es con respecto a su figura paterna. Recuerda, en este sentido, a lo que Alison Bechdel realizó en Fun Home. Solo que en el caso de Talbot la comprensión no parece superar al reproche, por más que su circunstancia vital no tuvo un desenlace tan desafortunado como el que padeció Lucia Joyce. La biografía de Lucia se mezcla en el libro con la autobiografía de Mary, pero la equivalencia se da solamente hasta cierto punto, a favor de Mary.

En un momento dado de La niña de sus ojos, Mary Talbot introduce en el texto a la escritora Sylvia Plath (1932-1963) y su poema Daddy. Creo que es una clave más que suficiente para entender el sentido del libro que comentamos.


En su aspecto formal, La niña de sus ojos da ocasión para que Bryan Talbot despliegue su inteligencia gráfica y visual. Sus viñetas y dibujos certeros nos trasladan a los precisos momentos históricos y psicológicos en que las historias se desarrollan. Es un arte que, unido a la inteligencia argumental de Mary Talbot, conforma una obra no solo muy significativa, sino además hermosa.

Dejo un traducción ( copiada de este enlace ) del poema Daddy, de Sylvia Plath. La palabra Daddy puede ser traducida como Papi, Papito, Papaíto...

Papi

Por Sylvia Plath

Ya no, ya no,
ya no me sirves, zapato negro,
en el cual he vivido como un pie
durante treinta años, pobre y blanca,
sin atreverme apenas a respirar o hacer achís.

Papi: he tenido que matarte.
Te moriste antes de que me diera tiempo…
Pesado como el mármol, bolsa llena de Dios,
lívida estatua con un dedo del pie gris,
del tamaño de una foca de San Francisco.

Y la cabeza en el Atlántico extravagante
en que se vierte el verde legumbre sobre el azul
en aguas del hermoso Nauset.
Solía rezar para recuperarte.
Ach, du.

En la lengua alemana, en la localidad polaca
apisonada por el rodillo
de guerras y más guerras.
Pero el nombre del pueblo es corriente.
Mi amigo polaco

dice que hay una o dos docenas.
De modo que nunca supe distinguir dónde
pusiste tu pie, tus raíces:
nunca me pude dirigir a ti.
La lengua se me pegaba a la mandíbula.

Se me pegaba a un cepo de alambre de púas.
Ich, ich, ich, ich,
apenas lograba hablar:
Creía verte en todos los alemanes.
Y el lenguaje obsceno,

una locomotora, una locomotora
que me apartaba con desdén, como a un judío.
Judío que va hacia Dachau, Auschwitz, Belsen.
Empecé a hablar como los judíos.
Creo que podría ser judía yo misma.

Las nieves del Tirol, la clara cerveza de Viena,
no son ni muy puras ni muy auténticas.
Con mi abuela gitana y mi suerte rara
y mis naipes de Tarot, y mis naipes de Tarot,
podría ser algo judía.

Siempre te tuve miedo,
con tu Luftwaffe, tu jerga pomposa
y tu recortado bigote
y tus ojos arios, azul brillante.
Hombre-panzer, hombre-panzer: oh Tú...

No Dios, sino un esvástica
tan negra, que por ella no hay cielo que se abra paso.
Cada mujer adora a un fascista,
con la bota en la cara; el bruto,
el bruto corazón de un bruto como tú.

Estás de pie junto a la pizarra, papi,
en el retrato tuyo que tengo,
un hoyo en la barbilla en lugar de en el pie,
pero no por ello menos diablo, no menos
el hombre negro que

me partió de un mordisco el bonito corazón en dos.
Tenía yo diez años cuando te enterraron.
A los veinte traté de morir
para volver, volver, volver a ti.
Supuse que con los huesos bastaría.

Pero me sacaron de la tumba,
y me recompusieron con pegamento.
Y entonces supe lo que había que hacer.

Saqué de ti un modelo,
un hombre de negro con aire de Meinkampf,

e inclinación al potro y al garrote.
Y dije sí quiero, sí quiero.
De modo, papi, que por fin he terminado.
El teléfono negro está desconectado de raíz,
las voces no logran que críe lombrices.

Si ya he matado a un hombre, que sean dos:
el vampiro que dijo ser tú
y me estuvo bebiendo la sangre durante un año,
siete años, si quieres saberlo.
Ya puedes descansar, papi.

Hay una estaca en tu negro y grasiento corazón,
y a la gente del pueblo nunca le gustaste.
Bailan y patalean encima de ti.
Siempre supieron que eras tú.
Papi, papi, hijo de puta, estoy acabada.

jueves, 5 de marzo de 2015

Historias del Barrio. Caminos

No me negarán que un cómic que empieza con este cartucho de texto:

Mi abuela tenía
los ojos azules,
la piel suave,
y todo el dolor del mundo
repartido entre
sus huesos.

También tenía un
armario enorme
que crujía en mitad
de la noche.
Un armario que
albergaba todos
mis miedos.

Y cuya segunda página es esta:


presagia una experiencia de lectura dichosa.

Y así es.

Historias del Barrio. Caminos es un cómic de esos que uno lamenta no haber leído antes (aunque lleva pocos meses en la calle). Y además, en este caso incita a buscar, si se desconoce, la primera entrega que lo precede: Historias del barrio, ganadora en 2011 del I Premio de Cómic Ciutat de Palma.

En este segundo volumen, Caminos, Gabi Beltrán y Bartolomé Seguí continúan desplegando ese mosaico vital que viene siendo Historias del Barrio. Unas historias que son fragmentos o recuentos de la vida -tranches de vie, en concreto de la de Gabriel-, en las que se condensa, en sus mejores versiones, el latido de una vida entera sujeta a sus condiciones.

En la contraportada de Caminos aparecen unas cuantas citas en las que un término repetido es "honestidad". Supongo que esto guarda relación, en parte al menos, con el hecho de que Beltrán y Seguí renuncian a representar la crudeza que asoma por los bordes de muchas de sus viñetas. Eso no significa que la enmascaren (ni significa tampoco, por supuesto, que sea un signo de deshonestidad el mostrar la crudeza; a ver quién discierne el significado de "honestidad"). Es como si los autores prefiriesen dejar que sea el lector quien, si quiere, clausure cada página mediante su personal  e imaginaria representación. Y es también como si supieran que el juego de ocultación-y-desvelamiento es una de las bazas más fructíferas del arte.

Yo añadiría el término "autenticidad" al hablar de esta obra. Si es el latido de la vida lo que dota de autenticidad al arte, en Caminos, como digo, late la vida entera.

En el límite, en cuanto arte, no importaría que lo representado fuera puramente ficticio. Por lo que vislumbro, el narrador de estas Historias del barrio persigue más un ajuste de cuentas consigo mismo que no otra cosa. Con la participación, eso sí, no solo del dibujante y su arte, sino también del lector.


En definitiva, como en la entrega anterior de estas historias, la escritura de Beltrán alimenta el dibujo de Seguí y viceversa. Ambos consiguen que el aliento se complemente con el gesto y, con ello, que la representación permanezca viva para quien la percibe.

La obra apunta caminos. No solo por eso, es más que recomendable.