Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

viernes, 24 de abril de 2015

Atrapado en Belchite: En el principio el tebeo




A Sento Llobell, a su obra, le encaja como un guante la frase: "En el principio se encuentra el tebeo". Cualquiera (todas y cada una) de sus creaciones -bien sea una falla, la figura central del Parque Gulliver de Valencia, las aventuras de Tirant lo Blanch, los personales cómics que conforman su carrera de historietista o algo tan serio como son las memorias del doctor Pablo Uriel- confirma lo que enuncia esa frase. Es el tebeo el que anima y genera esas obras y no al revés. Y es eso, unido a su arte, lo que convierte a Sento en uno de los grandes autores de cómic de nuestro país.


En otro post [ aquí ] comentábamos Un médico novato, la primera parte de la transposición a tebeo de No se fusila en domingo, libro de memorias de Pablo Uriel. Ahora aparece autoeditado Atrapado en Belchite, segunda parte de una proyectada trilogía de Sento sobre tales memorias.

El hecho de que la autoedición sea una alternativa muy vinculada a los cómics, al menos desde la era underground, viene a reforzar la impresión de que para Sento en el principio se encuentra el tebeo. La lectura de Atrapado en Belchite, junto a la de Un médico novato, reafirma esta impresión.



En el caso concreto de estos dos títulos de Sento, decir que en el principio está el tebeo puede parecer cuanto menos equívoco, pues es obvio que lo que se encuentra al principio aquí es No se fusila en domingo, las memorias del doctor Uriel, un libro de prosa autobiográfica. Sin embargo, el sentido de la frase alude a otra cosa. Alude en concreto a esa "mirada de autor" que es característica de Sento y que este refleja en sus obras. Algo así como un a priori, una condición previa a la tarea posterior de elaborar una obra, aquí a partir de la lectura de los textos de Pablo Uriel. Y es una mirada, ya digo, netamente de tebeo.

Más difícil será especificar qué se entiende exactamente por "tebeo" al decir que este es el rasgo peculiar que caracteriza el trabajo de Sento.

Se me permitirá que recurra una vez más a la definición ostensiva. Quien haya leído y disfrutado los tebeos con los que alimentamos nuestra infancia los nacidos entre los años cuarenta y sesenta del siglo pasado sabrá perfectamente a qué me refiero al decir que en las obras de Sento prevalece el espíritu del tebeo. No hay más que comprobarlo a través de los sentidos, por mucho que el término "espíritu" mantenga connotaciones idealistas. 


Pero no estamos diciendo con ello que la obra de Sento sea ingenua o infantiloide. Para nada. Lo difícil es lograr expresar en lenguaje de tebeo un discurso tan serio y tan lúcido como el que transmiten las memorias del doctor Uriel. Es una cuestión de estilo y de arte. Quizás la humanidad que atraviesa el libro del médico es lo que conecta con la gracia del dibujo de Sento. Y no son poco el arte y el estilo requeridos para configurar estos tebeos, que aunque tratan el tema que tratan, permiten que palabras como 'esperanza' y 'optimismo' asomen entre las viñetas.

Pese a todo, Atrapado en Belchite es acaso más sombrío que Un médico novato, si bien el tino en la aplicación del color por parte de Elena Uriel (esa viñeta de la tienda de telas) amortiguan un tanto ese tono. La historia transcurre en el frente, en los comienzos de la denominada Batalla del Ebro, la más larga de toda la guerra, junto con la de Madrid. Pese a todo, también, prevalece en esta obra de Sento la apuesta por el vitalismo. 

Esperamos con ganas la conclusión de la trilogía.

viernes, 17 de abril de 2015

Torpedo, letra y figura


La popularidad del cine ha logrado que la imagen del detective Sam Spade, creado por Dashiell Hammett, acabe asociada a la figura de Humphrey Bogart en El halcón maltés (1941), la película dirigida por John Huston. Más o menos lo mismo ocurre con Philip Marlowe, creación de Raymond Chandler. La imagen de Marlowe se asocia preferentemente a la del mismo Bogart en El sueño eterno (1946), de Howard Hawks, o a la de Robert Mitchum en Adiós, muñeca (1975), de Dick Richards. Hay otras películas que incluyen a estos dos detectives, pero las interpretaciones de Bogart y de Mitchum son las que prevalecen en el imaginario colectivo. Un lector que acceda a estos dos personajes a partir de la mera escritura de Hammett y de Chandler, sin haber visto esas películas, configurará una imagen distinta de Spade y de Marlowe. Y por contrapartida, una vez vistos los respectivos filmes, es fácil que las imágenes de Bogart y de Mitchum floten al recorrer las páginas de ambos escritores.

Sin embargo, en un caso y en otro la literatura precede a su traslación al lenguaje fílmico. Y es, por tanto, separable. La escritura de Hammett y la de Chandler tienen vida propia; y aunque Bogart y Mitchum son figuras de Spade y de Marlowe, otras interpretaciones son  posibles y acaso esperan. Y no digamos cuál será el número de representaciones de Spade y de Marlowe en la imaginación de cada uno de los lectores de Hammett y de Chandler en cada ocasión.




Algo análogo (en parte igual y en parte diferente) ocurre con Torpedo 1936 (1981-2000), la serie de tebeo escrita por Enrique Sánchez Abulí. De las sesenta y una historietas publicadas que componen la serie, las dos primeras fueron dibujadas por Alex Toth; el resto, las dibujó Jordi Bernet. Y es la representación de la figura de Torpedo realizada por Bernet la que está indisolublemente ligada a las historias de Luca Torelli, alias Torpedo. Los dos episodios iniciales de la serie dibujados por Alex Toth no acabaron de configurar de cuerpo entero el personaje.

Esta analogía es visible a raíz de la reciente publicación en paralelo, como quien dice, de la integral de historietas de Torpedo 1936 y del libro Los relatos de Torpedo, escrito por Sánchez Abulí.

Cuando se da la simbiosis letra-figura, esta, la figura, es una materialización de la imagen sugerida por la letra. El tándem o dupla S. Abulí-Bernet es el que ha colocado Torpedo 1936 en un lugar destacado de la historia del cómic. Pero gual que son innumerables los Sam Spade sugeridos por la escritura de Dashiell Hammett, son innumerables también los Torpedo sugeridos por la escritura de Sánchez Abulí (como innumerables son los actos o experiencias de lectura.) Lo cual no es óbice para que sean magníficas las plasmaciones concretas, cada una en su medio, de Torpedo y de Spade realizadas por Jordi Bernet y por John Huston-Humphrey Bogart respectivamente (el guion de El halcón maltés es del propio Huston). No hay más música que la que suena en el terreno del arte.

En el caso de Los relatos de Torpedo (no las historietas), el libro está ilustrado por Bernet (con varias imágenes procedentes de un portafolio de 1987). La prosa de Abulí, sin embargo, es autónoma. El lector configura lo que lee según su imaginación, como ocurre en el relato titulado "El beso", donde la presencia de Torpedo -y la de su brazo derecho Rascal- es tan solo sugerida.




Los relatos de Torpedo son pura literatura de género. En tanto que constructor de frases, Abulí recuerda a veces a Chandler. La arquitectura de sus relatos, en cambio, suena más hammettiana. Mediante su escritura, Sánchez Abulí se revela como un auténtico hombre de letras literalmente hablando. Parece que deletrea las palabras hasta descomponerlas y volverlas a componer, alterándoles la forma en ocasiones o con su sentido cambiado. Este es uno de los estilemas de la serie. Torpedo retuerce algunas palabras de frases más o menos conocidas, iluminando con ello más de uno de los agujeros del sentido (o del sinsentido). Y lo hace, además, con sentido del humor.

Dice Will Eisner en la sobrecubierta de los relatos que Torpedo es un oxímoron, héroe y villano a la vez. Creo que no procede recriminar a la serie su carácter canallesco unido a su incorrección política. Ya hemos dicho que es tebeo de género, negro aunque gracioso. Además, su escritura en primera persona, junto con lo narrado por ella, permite encuadrar esta serie en otro género literario: la novela picaresca. Puede ser incorrecta en materia de políticas de género (no pretendo jugar con la palabra "género"), pero lo que prevalece es que la serie no oculta su carácter de artificio.




Es de destacar que el libro Los relatos de Torpedo incluye un guion cinematográfico escrito por Sánchez Abulí titulado Torpedo 1936. Se trata de un largometraje que no llegó a ser realizado. A lo que parece, el productor optó al final por Torrente. Una pena. Abulí cuenta en su guion los orígenes de Luca Torelli en Sicilia y de Torpedo en Nueva York. Las precisión visual con que está escrito permite poco menos que ver la película. Bien es cierto que la impronta de la figura de Torpedo dibujado por Bernet flota por las líneas del guion. De hecho, algunas partes de la historia fueron publicadas en su momento también como cómic en diez planchas de la serie Torpedo 1936, de Abulí-Bernet, bajo títulos como "Érase una vez en Italia", "Toccata y fuga", "Tirando hacia atrás con ira" y "Bendita Vendetta" (lo mismo ocurre con otros relatos recogidos en el libro, como "Levántate y anda" y "Adiós, muñeco", publicados hace tiempo también como historietas de la serie de Abulí-Bernet).

Sin embargo, ahí está el guion. Esperando tal vez que aparezcan un John Huston y un Humphrey Bogart (además de un productor de la película, por supuesto) que inmortalicen la figura de Torpedo en el medio cinematográfico.

domingo, 12 de abril de 2015

Los vagabundos de la chatarra y el 'comic-journalism'

Supongo que la realidad del tebeo en España suele oscilar pendulando entre una mala salud de hierro y una muy frágil buena salud. Esto no es algo exclusivo del tebeo. Ocurre en casi todos los órdenes de la producción. Pero hablamos de esto. Y creo que, a fecha de hoy, el cómic y su entorno en nuestro país bordea al menos un momento de buena salud (que ojalá no fuera frágil). Hay indicios que alumbran el optimismo, aunque no sea exactamente un período de vacas gordas lo que atraviesa el sector.

Los indicios de esta mejoría atañen tanto a la creación autoral como a la edición, distribución y acaso venta de cómics. Un análisis de este fenómeno requiere un espacio y un tiempo específicos. Ya digo que no es oro todo lo que reluce, aunque tampoco es gris plomo.

Un enfoque de ese análisis consiste en apreciar la recepción -en cuanto a temas, géneros, estilos narrativos, etc.- por los autores de aquí, acerca de lo que se produce en el medio allende nuestras fronteras; una recepción que se manifiesta en los tebeos concretos realizados por guionistas y dibujantes patrios. Es obvio que en la aldea global cada vez hay menos compartimentos estancos, ni siquiera nacionales, sobre todo en el ámbito de la cultura. Pero de momento, esas referencias nacionales sostienen discursos como el presente. Y está claro también que en este ámbito se da una recepción en sentido inverso, en la medida en que obras de autores españoles pueden influir en historietistas de otras latitudes. Valga como hipótesis el recorrido de Blacksad a Grandville aludido en otro post [ ... ].



Uno de los campos temáticos de este blog se refiere al cómic-periodismo o periodismo gráfico. Varios son los posts que mencionan esta parcela y en concreto, destacando en ella, el trabajo de Joe Sacco ([ ... ], [ ... ], [ ... ]). 

Pues bien, un ejemplo de la recepción del New Journalism en lenguaje de cómic, y en particular de la obra de Joe Sacco, lo tenemos en Barcelona. Los vagabundos de la chatarra, con guion de Jorge Carrión  (n. 1976) dibujado por Sagar Forniés (n. 1974).



No son los vagabundos del dharma, sino los de la chatarra, los que representan Carrión y Sagar en su crónica. El ejército de "invisibles" que deambulan arrastrando un carrito entre contenedor y contenedor por los espacios urbanos configurados por el capitalismo postindustrial (Barcelona como metáfora de la ciudad). Aun así, el título de este libro evoca ese hilo que enlaza la actitud beat de Kerouac con la praxis de Sacco pasando por la mirada underground. No es presiso insistir en la influencia del autor maltés en Los vagabundos de la chatarra, desde el momento en que el epílogo del tebeo es una Entrevista a Joe Sacco, dibujada también en lenguaje de cómic. Dicha entrevista, al igual que el resto de la obra que comentamos, contiene interesantes sugerencias y declaraciones acerca de las posibilidades de un periodismo gráfico comprometido. Afirma Joe Sacco en una viñeta de la entrevista:

"Lo que importa del periodismo es el compromiso. Los hechos importan. La realidad importa. Las víctimas imperan. Hay que cuestionar el poder. Esos son los fundamentos morales que hay que defender." 

O como leemos en una viñeta en que conversan Carrión y Sagar:

"--Supongo que esa será la función del cómic: señalar un problema.

--Eso es lo que debería hacer el periodismo: poner el dedo en las llagas de la realidad."



Lo mejor de este 'nuevo periodismo' dibujado, en mi opinión, es el descubrimiento de un espacio significante, pleno de significado, que recoge los destellos de lo aún innominado -pero vivo- y se ofrece a la conciencia del lector expectante. Cuenta con el beneficio de la renovación del lenguaje gráfico con intenciones. 


 Hablar de periodismo es hablar de información. En este respecto, Los vagabundos de la chatarra es un texto informativo. Visibiliza una realidad invisible: una ciudad underground en sentido literal, habitada por seres itinerantes de carne y hueso. La exploración de las posibilidades del lenguaje gráfico lleva a Carrión y Sagar a incluir en su crónica notas de prensa, páginas web, entradas de twitter... Resulta que estos sin techo del carrito son mano de obra superbarata, peones de un fabuloso negocio que obtiene a partir de la basura beneficios colosales. Algo así, en otra escala, como los extractores de minerales preciosos que son explotados por grandes compañías cuyos beneficiarios habitan en otro lugar. 

Este es uno de los méritos de los autores de Los vagabundos de la chatarra. Desvelan uno de los tinglados que se amagan en el cuarto mundo. Y lo hacen prosiguiendo el lenguaje y las posibilidades del noveno arte.








martes, 7 de abril de 2015

La balada del norte, de Alfonso Zapico (I)

La verdad es que Alfonso Zapico ya ha demostrado con creces que es capaz de abordar en lenguaje de cómic asuntos difíciles en principio. Y además lo hace bien. Conoce el mecanismo de la representación, no cabe duda. Pero, sobre todo, posee el secreto de los tebeos: cómo contar lo que sea, por abstruso que parezca, ajustándose a las reglas y a los códigos de la historieta clásica, de la caricatura [ en el sentido de 'caricatura' que expongo aquí ], uno de cuyos principios es la exigencia de proporcionar entretenimiento al lector. Lograr que lo difícil aparezca fácil. Ese es el secreto de este arte. De su arte.

Zapico se atrevió con la espinosa cuestión palestino-israelí desde sus orígenes en Café Budapest. En un más difícil todavía consiguió realizar con Dublinés un tebeo completo sobre la vida y la obra de James Joyce. Ahora sorprende con la primera parte de La balada del norte, una novela sobre la revolución minera de 1934 en Asturias.


Pese a su título, La balada del norte no se refiere al rollito celta, sino que tiene que ver, por decirlo así, con el mal rollo ibérico. Solo que, por obra y gracia de la historia concreta y de su tratamiento por el autor, este mal rollo trasciende los límites geográficos nacionales y alcanza otras dimensiones. Si Jacques Tardi nos deleitó al dibujar la revolución de la Comuna de París en El grito del pueblo, Alfonso Zapico nos deja con la miel en la boca al culminar el Tomo 1 de La balada del norte con el estallido de la revolución de la Comuna de Asturias. Esperamos ansiosos la aparición del segundo tomo de esta novela.

Porque una novela tal cual, no diré que decimonónica, es lo que es La balada del norte (imposible no acordarse de Germinal, de Émile Zola). Una novela dibujada, con sus tramas y subtramas, personajes y acciones paralelas, en la que la narración (salvo alguna voz en off hacia el final) y la descripción siguen el orden del arte secuencial. (En cualquier caso, tildar de decimonónica una novela no supone descalificarla para nada. Y ahí está de nuevo Germinal para demostrarlo.)

En tanto que literatura dibujada, es doble el valor de La balada del norte.

En primer lugar, se encuentra el valor de la recuperación de unos hechos históricos mal conocidos por el público en general. Es este un valor que va más allá de la historia en cuanto afecta a la olvidada o silenciada memoria de un pueblo y conecta con la insoslayable dimensión política que a todos concierne.

En segundo lugar, junto al valor político de La balada del norte -e inseparable de él- se encuentra el valor estético. El cómic, al igual que la poesía, es un arma cargada de futuro. El propio Zapico desvela su estrategia en el cuerpo de la novela. Los hechos que sucedieron pueden desaparecer en las oscuras aguas del olvido. Pero la recuperación de esos hechos, su fijación a través de una obra de arte, permite inmortalizarlos. Lo dice Isolina en una conversación con Tristán: "Nos queda la literatura".

No diré más, de momento, a la espera de la conclusión de La balada del norte. Tan solo una cosa. De cumplirse las expectativas que la primera parte sugiere, estaremos (en realidad ya lo estamos) ante una magnífica novela gráfica, por mor de Alfonso Zapico.





jueves, 2 de abril de 2015

Moebius: "Lo esencial no es comprender...

...sino regocijarse."

Lo dice un personaje típicamente moebiusiano (una especie de misterioso maestro chamán sacerdote gurú encapuchado) hacia el último tramo de Los jardines de Edena (1988) -segundo álbum de El mundo de Edena- dirigiéndose a Stel: "… Para ti no ha llegado el momento de comprender, sino el de regocijarse". Y unas pocas viñetas después lo remacha: "Lo esencial no es comprender, sino regocijarse".

De igual modo, en una entrevista recogida en el catálogo de ArtFutura 1999 (la edición del festival de ese año estuvo dedicada al Ocio Digital), Dominique Mirambeau le pregunta al dibujante:

"-¿Qué percepción tienes de tu universo creativo?

A lo que Moebius responde:

-Mi universo creativo es principalmente el placer. El placer es el incentivo para sobrevivir. También hay la ganancia, el hecho de ser amado y admirado por los otros dibujantes. ..."

Más claro imposible. El placer como principio y como fin del relato.

Moebius nos muestra sus cartas en estas dos citas. Pese a toda la parafernalia del discurso pseudosapiencial y pre-meta-físico que acompaña muchos de los guiones de sus historietas, en particular los firmados por Jodorowsky, el propio artista reconoce (por boca de un personaje) que lo esencial no es comprender, sino regocijarse. Y que a fin de cuentas (declara en la entrevista), el principio de placer es el que rige su obra.


Ese es el espíritu clásico del tebeo, de la historieta, de las tiras cómicas. El que anima a Moebius, pero también al Eisner de The Spirit y a Crumb. Un talante que es anterior a la irrupción de la novela gráfica.

Pero esto de anteponer el placer y el regocijo a la comprensión en la obra de Moebius no equivale, me parece, a decir que sus historietas no significan nada o que carecen de significado. Entre otras razones, porque toda imagen significa al menos en dos sentidos: en cuanto refiere o denota otra cosa y en cuanto promueve una asociación de ideas en el lector. Y el lenguaje de la imagen es eso, un lenguaje. No deja de significar. (Otra cosa es que Moebius pueda suscitar en ocasiones la duda sobre si no estaremos ante "pijaditas de autor", o es más bien que hay ahí materia significante.)

Ante la pregunta sobre qué necesidad tenemos de valorar a Moebius por otra cosa que no sea por la calidad de su dibujos, la respuesta incluiría que esos dibujos están al servicio de un arte secuencial. Hablamos de cómic. Y es el lector de historietas quien se adentra en los vericuetos del significado entre viñeta y viñeta mediante el acto de la clausura.

Además, son las propias historietas de Moebius, sobre todo desde La desviación (de 1974, firmada por Jean Giraud) en adelante, las que despiertan cierto interés por su posible interpretación.


"Lo imaginario es lo real trasladado y enmascarado", afirma Moebius en la entrevista con Mirambeau citada arriba. Desde ese punto de vista, atender al imaginario dibujado y sugerido por Moebius requiere considerar, entre otros ámbitos de lo real, la generación a la que el artista pertenece, el momento histórico en el que desarrolló su obra. La de Moebius fue una generación de ruptura. Esa misma que Crumb refirió como "la generación del yo" -en la que también él se inscribe-, marcada por el ansia de la liberación de las coerciones, incluidas las del propio yo. Y en la que la autoexpresión ocupó un lugar relevante en cualquiera de los órdenes de la vida y, por supuesto, del arte.

El principio de placer. El espíritu del tebeo realizado por Moebius.