Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

jueves, 24 de marzo de 2016

Patético y cotidiano (Tomine, Clowes, Ware)



Optic Nerve es el nombre del comic book que Adrian Tomine (n. 1974) comenzó a autoeditar en 1991 (desde 1995 lo publica irregularmente Drawn and Quarterly). Optic Nerve es un título sugerente. 

El nervio óptico es un nervio ocular (en realidad es uno de los doce pares de nervios craneales). Su función es aferente: envía los inputs visuales de la retina al cerebro. Es crucial en el proceso de la percepción.

Otro nervio que actúa en los ojos, otro par craneal, es el nervio patético. Se encarga de los movimientos del globo ocular al afectar al músculo oblicuo que rota, separa y deprime el globo. 

Lo interesante es que tanto el nervio óptico como el patético contribuyen a configurar la visión de un sujeto. Y con ello, condicionan (por no decir determinan) el discurso de ese mismo sujeto. 

Pero el adjetivo patético tiene también otros usos, otros significados que oscilan actualmente entre lo emotivo y dramático (o trágico) en un extremo, y lo grotesco y ridículo en el otro extremo. 

El caso es que el ultimo libro de Adrian Tomine, Intrusos (Killing and Dying, 2015), me lleva a pensar que la visión del autor californiano, la que este elabora y detalla en sus historietas, está definida -o casi- por una óptica patética. 





Otro tanto ocurre con Daniel Clowes (n. 1961) y con Chris Ware (n. 1967). Uno y otro han editado también su comic book alternativo: Eightball -de 1989 a 2004- y Acme Novelty Library -desde 1993-, respectivamente. Ambos han contribuido, igual que Tomine, a proyectar en sus cómics una óptica patética. Los tres describen su mundo, en fin, más o menos pegados a lo cotidiano.

(Desde luego, la edición de una revista seriada de cómic propia no es determinante para ofrecer este tipo de óptica. Lo prueba Love and Rockets, de los Bros Hernandez, cuya poética es otra.)

La cosa tiene que ver con una mirada postunderground (más nihilista que vitalista), abiertamente desencantada.

Esta actitud, con todo, es heredera del comix de los sesenta y setenta pasados, según manifiestan al menos dos síntomas: la autoedición inicial y la renuncia a los géneros narrativos. Tomine, Clowes y Ware se adscriben a una suerte de poética de la vida cotidiana, desde la que plasman sus historietas. Obviamente, siendo tres autores genuinos, independientes, hay diferencias de grado en cuanto a su personal acentuación del patetismo y de la cotidianidad, oscilando en cada caso entre el valor y los distintos significados de lo patético y lo cotidiano. Así, por ejemplo, se ve que los personajes de Clowes son más patéticos en sentido caricaturesco, mientras que el patetismo de Ware tiene un rostro quizás más humano. Tomine, por su parte, se mueve entre ambos términos con equilibrio.


El grado cero de la escritura que teorizó Roland Barthes puede encontrar un trasvase en este grado cero de la figuración practicado por Tomine, Clowes y Ware. El destino final de sus obras, acaso, puede ser el mismo que el de aquel tipo de escritura: acabar integradas en el seno de la literatura, gráfica en este caso. El asunto, entonces, estriba en si este tipo de cómic acabará constituyendo unos tebeos de género cero y, en cuanto tales, unos nuevos tebeos de género. 

[Cuando la figuración narrativa abandona los géneros con la pretensión de mostrar la verdad subyacente, desnuda, puede sucumbir ella misma también a otro género narrativo. Esto prueba la dificultad de rebasar los límites de los marcos. Abogar por la representación significa adoptar un enfoque, unos códigos, unos elementos sin los cuales no se da la figuración. Cómo representar la desnudez sin ropajes.]

miércoles, 16 de marzo de 2016

Femenino singular. La francesa

Leyendo La francesa (Trillo-Túnica) me doy cuenta de que hay varios tebeos en plan novela gráfica cuyo título sigue el esquema "La X": La perdida (Abel), La protectora (Keko), La favorita (Lehmann), La muñequita de papá (Drechsler), La niña de sus ojos (Talbot-Talbot), La mujer rebelde (Bagge)... y se refieren, obviamente, a una mujer consustancial al relato. En La propiedad (Modan), la X del esquema del título no corresponde a una mujer, pero el personaje principal de la novela lo es. Tengo delante otro cómic: Una entre muchas (Una) y me acuerdo de Historia de una rata mala (Talbot). 

Me pregunto si hay algo común compartido por estas novelas, más allá obviamente del femenino singular en su título.

Algunos de estos tebeos están escritos y dibujados por varones: La francesa, La protectoraLa favorita, La mujer rebelde, Historia de una rata mala. Otros tienen plena autoría femenil: La perdida, La muñequita de papá, La propiedad, Una entre muchas. Finalmente, de los diez tebeos citados, uno: La niña de sus ojos está escrito por una mujer y dibujado por un varón (su marido). La distribución en este respecto se queda en cinco-cuatro-uno. 

Dejo aquí el apunte. No resuelve nada, pero indica algún sentido por dilucidar. (Continuará...)


La francesa es un relato gráfico que fue publicado en dos partes: Mireille (2011) y Albert (2014). Acaba de salir en 2016 una edición integral de esta obra, hermosa y dura a la vez. Su lectura da cuenta del gran guionista y escritor que fue Carlos Trillo (este libro es su obra póstuma) y también permite disfrutar del arte de Pablo Túnica (n. 1983), de su color. Una confluencia, la de Trillo y Túnica, que anticipa gratas sorpresas

La conexión París-Buenos Aires tiene bifurcaciones simbólicas e imaginarias, pero también reales. Una de estas últimas es la que el periodista e investigador francés Albert Londres (1884-1932) exploró en su libro Le Chemin de Buenos Aires (1927). A partir del contenido de este libro, de la figura de Albert Londres y de su muerte, Carlos Trillo ideó personajes y elaboró un guion policíaco, negro, urbano y canalla que, dibujado por Túnica, evoca a aquella Alondra Gris (Madame Ivonne) cantada por Gardel y a otras meretrices francesas de tango porteño, aunque sin estilo llorón. La francesa no es un tango ni una milonga sentimental. Es más bien un noir rioplatense con guiños al Montmartre de los impresionistas y a la luz de las obras de Toulouse Lautrec. 

El formato 'álbum BD' de La francesa resulta idóneo para recrear el momento, el lugar, los personajes y las circunstancias de la historia contada. Por su parte, el ingenio de Trillo proporciona un relato que aúna periodismo de investigación, literatura de crucero, rompecabezas whodunit, ficción de burdel, novela hard-boiled... El libro -el cómic-, en fin, reúne todos los requisitos para gratificar a un lector modelo (Eco). 


Permanece, con todo, un cierto interés por desvelar si hay sentidos compartidos por ciertos relatos cuyo título está escrito en femenino singular. Porque de momento está claro que ese singular no es tal; se advierte al leer las historias que el alcance de sus respectivos discursos es claramente plural. 


jueves, 10 de marzo de 2016

El árabe del futuro 2


Fiel al Continuará... con que culminaba su anterior entrega: El árabe del futuro, Riad Sattouf continúa la serie con El árabe del futuro 2. Ya parece vislumbrarse cuál es el alcance de esta trilogía y tal vez su sentido. El tercer álbum, cuando salga, lo despejará. De momento el subtítulo repetido en las dos entregas dadas: Una juventud en Oriente Medio, junto a las fechas que lo acompañan en cada caso: (1978-1984) y (1984-1985), dan pistas acerca de cuáles puedan ser eso, el alcance y el sentido de El árabe del futuro.

El reciente volumen 2 se inicia con un Capítulo 5, indicio de que no hay solución de continuidad respecto al tomo anterior. Riad Sattouf sigue con su exposición autobiográfica y, lo que es más importante, amplía un panorama que trasciende el mero contarnos su vida. (Escaso interés suele tener la vida particular de un sujeto, salvo cuando conecta con instancias que van más allá del sujeto particular.) El relato de la infancia de Riad, un niño muy rubio -hijo de bretona y de sirio- en Ter Maaleh, un pueblo perdido en la Siria de Hafez al Assad, le sirve a Sattouf para mostrar, tal como hiciera en el tomo 1 de El árabe del futuro respecto a la Libia de Gadafi, aspectos de la vida cotidiana en una República adscrita al entonces denominado "socialismo árabe". El relato abarca la primera escolarización de Riad. Imagínense la galería de personajes y de situaciones expuestas por el autor a través de la mirada del niño, siendo ambos el mismo.


La figura del padre de Riad, un panarabista convencido, continúa siendo el eje central de la narración de Sattouf. Doctor en Historia Contemporánea por La Sorbona y profesor en la Universidad de Damasco, Abdel-Razak Sattouf quiere hacer de su hijo un árabe educado y moderno. Lo que se muestra en el relato, sin embargo, pellizca al lector. En un momento dado, el autor declara que pese a los títulos y empleo de su padre, el único libro que había en casa era El Corán. Bueno, y los tebeos de Tintin. (Muy buena, por cierto, la descripción que hace Sattouf de su epifanía comiquera cuando descubrió a los seis o siete años el sentido que une los dibujos y los símbolos de los globos en las viñetas de El cangrejo de las pinzas de oro.)


Sorprende la extraña conjunción que logra Sattouf entre una forma un tanto soft (dibujo cercano al naïf, color de página en tonos pastel) y un fondo en cierto modo hard, inquietante, en el que se van percibiendo signos que anuncian desenlaces de abandono, separación y cambio. Como sucede a menudo en la vida.

Leo [aquí] esta opinión de Daniel Clowes: Simplemente con ver los dibujos de alguien puedes saber cómo fue su infancia... Y pienso que lo que dice Clowes sirve para interpretar esa extraña conjunción entre forma y fondo que Sattouf lleva a cabo en El árabe del futuro. No hay dolor ni resentimiento en el relato, contado a fin de cuentas con un estilo amable, lo cual resulta coherente con la hipótesis de que la infancia de Riad Sattouf no fue traumática. No dejo de encontrar determinante en su novela familiar el papel de la madre.


En una entrada anterior dedicada a El árabe del futuro [aquí] relacioné esta obra con la literatura confesional en la doble acepción de este término. A la vista del segundo tomo de la obra, va perdiendo fuerza la hipótesis de que El árabe del futuro encierre una propuesta confesional entendida como la defensa de una suerte de religión civil a favor de los valores de la Ilustración, incluida la laicidad. O, por lo menos, en este segundo volumen se va haciendo patente el fracaso (biográfico, histórico) de esa propuesta. Probablemente el relato se circunscriba a una narración cronológica, eso sí, cargada de significado. 

La última página de El árabe del futuro 2 es una viñeta en cuya base hay un Continuará...

Veremos en qué queda la cosa.


lunes, 7 de marzo de 2016

Entre Apolo y Dionisos. La arquitectura de las viñetas

La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas, se inscribe en la estela de la reivindicación de lo sensible que caracteriza a la modernidad. Y es producto del rigor y la seriedad intelectual que acompaña a los estudios de Salamanca. Siendo un tratado teórico acerca del arte del cómic en cuanto medio narrativo específico, el autor -doctor en filología en virtud de esta su tesis- proyecta en él un análisis del tebeo, el noveno arte, según planteamientos procedentes de la narratología.

Lo determinante en los cómics es su naturaleza dual o, como dice Varillas, "su doble articulación lingüística", bifurcada entre (y compartida por) lo icónico y lo verbal. Es el tan repetido carácter híbrido del tebeo, cuyo modo de ser lo constituye su doble naturaleza sígnico-lingüística: imágenes y grafías articuladas que constituyen textos. Cómo no intentar, entonces, un acercamiento filológico a los cómics, a su gramática (morfología y sintaxis), pero también a su semántica y a su pragmática. Por qué no arribar con ello a una completa consideración semiológica o semiótica de las historietas...

La arquitectura de las viñetas apunta en esta dirección.


La última o primera, según se mire, unidad morfológica que cimenta el discurso comicográfico es la viñeta. Este es el elemento básico de significación del tebeo. Luego está, por supuesto, la sintaxis de las viñetas, las transiciones entre unas y otras, su secuencialidad. Luego el marco que las acoge, la página -o plancha, más bien-. Estos son los mimbres con los que se teje el significado de las historietas. Así, los análisis morfológico -de los pictogramas- y sintáctico -de las secuencias y planchas- subyacen a las consideraciones semánticas y pragmáticas de los tebeos.

Pero el lenguaje del cómic no es un simple calco del lenguaje verbal. No procede pues aplicar un estricto paralelismo entre viñetas, secuencias y páginas de tebeo, por un lado, y palabras, oraciones y párrafos de escritura, por el otro lado. Sin embargo, una cierta analogía entre ambas instancias, la comicográfica y la literaria (o mejor, alfabética) es útil como marco abierto para el análisis y la interpretación de los cómics. Hablamos en todo caso de textos. Pero habrá que reconocer la genuina especificidad de la narración gráfica, debido a su doble naturaleza lingüístico-sígnica.


El título La arquitectura de las viñetas obedece, creo yo, a esta consideración última de los pictogramas a modo de ladrillos o materiales básicos con los que se construyen los cómics. No es exactamente así, pues frente a la uniformidad de los ladrillos y su vacío significante, se opone la diversidad y riqueza significativa de las viñetas. Pero el símil funciona si nos atenemos, de nuevo, a la especificidad de los cómics.

Dicha especificidad, que no es otra que la doble naturaleza aludida o la doble articulación lingüística de este medio, trae consigo que el carácter híbrido del tebeo se manifiesta también a la hora de ubicarlo entre las artes apolíneas o entre las dionisíacas. Pues lo cierto es que participa de ambas.

La vertiente icónica, gráfica, del tebeo lo sitúa entre las artes espaciales, figurativas (pintura, escultura, arquitectura), caracterizadas por Nietzsche como apolíneas. En cambio, el componente secuencial de los cómics, el cual no es preciso que incluya palabras, los emparenta con las artes temporales (tragedia, música, danza), dionisíacas al decir del filósofo alemán.

Rubén Varillas da cuenta en La arquitectura de las viñetas de esta doble condición del noveno arte y dedica buena parte del libro a un análisis del tratamiento del tiempo en el discurso comicográfico.

Desde la perspectiva del fruidor, supongo que las preferencias, formación, horizontes, etc., de cada lector influirán a la hora de considerar los tebeos bien como más apolíneos, bien como más dionisíacos, o bien más certeramente situados en esa frontera no del todo híbrida que viene a ser el lugar genuino donde de siempre se encuentran los cómics.

Y bueno, igual que se puede disfrutar de la música sin saber musicología, otro tanto ocurre con los cómics y la comicología. Aunque cabe apuntar que el placer que proporciona el conocimiento es mayor cuando este se aplica a la contemplación en el tiempo de objetos placenteros como lo son los tebeos.