Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

jueves, 28 de abril de 2016

Vencedor y vencido. Dr. Uriel y los 'malgré nous'



La reciente aparición de Vencedor y vencido (2016) cierra la trilogía que Sento Llobell ha dedicado a trasponer en lenguaje de tebeo las memorias de su suegro, el doctor Pablo Uriel, en torno a la peripecia vital del entonces joven médico durante la guerra del 36-39. En entradas anteriores de este blog me referí a Un médico novato (2013) [aquí] y a Atrapado en Belchite (2015) [aquí], los dos títulos anteriores de una serie de novela gráfica en tres volúmenes finalmente titulada Dr. Uriel. La última entrega, Vencedor y vencido, clausura la obra y de paso verifica el arte gráfico y narrativo de Sento. En caso de que se editasen los tres títulos en un único tomo, lo que se apreciaría es eso, una novela gráfica de alto valor tebeístico y que invita a la contemplación además de a la reflexión.

Casi tres cuartas partes de Vencedor y vencido transcurren en Valencia y cercanías (la capital, El Puig, Serra, Godella) y aquí se nota el conocimiento directo, familiar, de las localizaciones del autor valenciano. De nuevo el tino en el tratamiento del color por parte de Elena Uriel refuerza la elegancia característica del dibujo de Sento (ese guiño tamizado a Sorolla). Otro tanto sucede con la representación del hogar familiar del joven médico en Zaragoza. Fino costumbrismo.



El discurso de Dr. Uriel se inscribe en el que yo denominé en otra entrada [aquí] "La guerra de nuestros padres", que cuenta con notables realizaciones en cómic. Autores como Spiegelman (Maus), Tardi (Yo, René Tardi...), Gallardo (Un largo silencio), Altarriba-Kim (El arte de volar), Boldú (La vida es un tango...) y el propio Sento en Dr. Uriel han realizado, como escribí en aquella entrada (disculpen la autocita):
...tebeos que recogen la voz del padre del autor, es decir, tebeos que narran vivencias paternas de guerra desde la voz del progenitor, una voz más o menos filtrada por la mediación del hijo, que es quien a la postre realiza el tebeo. Esto es algo así como escribir-dibujar en el nombre del padre. Cuál sea la interpretación del sentido de esta asunción filial es una cuestión abierta. Obviamente, no se trata de contar las batallitas de papá. El asunto es otra cosa.
El asunto, en efecto, es otra cosa. A mí, el caso de Dr. Uriel me ha recordado la situación de los soldados malgré nous (soldados a pesar nuestro), aquellos alsacianos obligados a alistarse en el ejército alemán durante la II GM, negándoles su condición de franceses. A Pablo Uriel le sobrevino la guerra y se vio envuelto en ella a su pesar. Fue preso de unos y otros. Pero si horribles son todas las guerras, peor son aún las llamadas "civiles". Ser un malgré nous en el propio país y acabar en el bando del vencedor, aunque vencido y enmudecido cuarenta años, es una amarga experiencia. 

Lo que representa Dr. Uriel es también una metáfora. Colectiva, pues atañe a la historia de nuestro país. Pero también individual, de carácter existencial, pues de alguna manera no todos, pero sí la mayoría, somos malgré nous en todas las guerras. 



domingo, 24 de abril de 2016

Neurocómic y el valor de la paradoja

Después de Logicomix (2008), vinieron Cosmicómic (2013) y Neurocómic (2013). 


La creencia que afirma que los dos hemisferios del cerebro (el izquierdo y el derecho) funcionan separadamente y hasta son incompatibles es afín a la creencia que afirma lo mismo respecto a la ciencia y el arte. Son dos creencias simplistas. Olvidan que el cerebro es un órgano vital de individuos indivisos (valga la redundancia), capaces de ser científicos y artistas a la vez. Tal es el caso de Matteo Farinella, doctor en neurociencia y dibujante de Neurocómic, un tebeo escrito en colaboración con la también doctora en la materia Hana Ros.

Neurocómic es fiel a lo que su título indica. No es un mero libro de divulgación científica. Pretende comunicar, sí, los fundamentos de la neurociencia; pero a la vez quiere inscribirse en el noveno arte. Creo que el blog de Matteo Farinella [este] da cuenta de la intención comunicativa que inspira este cómic neural.

De este modo, la pregunta al final -o al principio- viene a ser qué hay de ciencia y, sobre todo, qué hay de historieta en Neurocómic. Pues a fin de cuentas este libro se presenta como tebeo.


Uno de los misterios por resolver desde la perspectiva científica tiene que ver con el conocimiento de las funciones del sistema nervioso y, sobre todo, de su órgano principal: el cerebro. Del cerebro se sabe muy poco en comparación con lo que se conoce del resto de órganos corporales, a pesar de que el sistema nervioso en general, y el cerebro en particular, están íntimamente vinculados a las denominadas funciones superiores que singularizan a la especie humana. (Las ciencias naturales son en última instancia ciencias humanas.) Y la ciencia que se ocupa de este campo es relativamente reciente. Nació con Santiago Ramón y Cajal (1852-1934) y con la intervención de Camillo Golgi (1843-1926). Es la neurociencia, una de las piezas esenciales en el desarrollo del nuevo paradigma cognitivo. (De Ramón y Cajal, por cierto, se conservan muestras de su más que afición por el dibujo.)

Farinella y Ros sintetizan en Neurocómic la información básica disponible al efecto. Son los rudimentos de la neurociencia, pero están bien asentados. Aunque siempre es infinitamente menor lo conocido con respecto a lo desconocido, el avance científico ancla sus logros paso a paso con solidez. Esta es una de las causas del optimismo de los que cultivan la ciencia.

¿Qué decir de Neurocómic en cuanto tebeo? Los autores proponen aquí una especie de metahistorieta autorreferencial que apela abiertemente al lector y en concreto a su cerebro. No solamente es que el viaje descrito en el cómic transcurra en dicho cerebro. Es que además, en nombre de Scott McCloud, los autores proponen que el tebeo solo existe en la medida en que la cabeza del lector lo construye como tebeo.

Didactismos aparte, a mí me parece que con este planteamiento Farinella y Ros incurren en una paradoja. Lo cual, por cierto, no invalida para nada Neurocómic en cuanto tebeo. Me refiero a lo siguiente. El sustrato de la neurociencia es de índole materialista cuando afirma que la mente se reduce al cerebro. Sin embargo, la afirmación de que lo real -el tebeo en este caso- existe gracias a la actividad del cerebro, recuerda demasiado al famoso esse est percipi (ser es ser percibido) del filósofo George Berkeley (1685-1753) y a su idealismo subjetivo. Del mismo cerebro se podría decir que existe en tanto que percibido como tal. Con lo cual, esa es la paradoja. El materialismo deriva en idealismo y a la vez el idealismo en materialismo.

Como digo, esto no afecta nada al valor de Neurocómic en cuanto tebeo. A fin de cuentas, lo mejor que tiene el idealismo de Berkeley es que es el inspirador de multitud de narraciones y relatos de ficción -algunos memorables- en diferentes medios. Berkeley es uno de los filósofos de artistas y soñadores (también lo es Nietzsche, pero en otro sentido).

Por otra parte, las paradojas son también una fuente inspiradora de guiones y obras artísticas (la paradoja de Russell, por ejemplo, presente en Logicomix). A Farinella y a Ros les ha servido esta fuente, quizás, para construir un relato que aleja a Neurocómic del mero informe científico y lo convierte en historieta.

También está, por supuesto, el apartado gráfico de Neurocómic, sin el cual tampoco habría tebeo (esto no solo parece una perogrullada, sino que lo es). Yo le encuentro un cierto aire medieval agradable y hermoso. Al menos es así como lo percibe mi cerebro a través de mis sensaciones.


miércoles, 13 de abril de 2016

'Hombre' y el estado de naturaleza

No es desde luego una certeza, pero a veces da la impresión de que cuanto más de género es un tebeo, mejor dibujado está. Ocurre con Hombre. El arte de José Ortiz (1932-2013) satisfizo de sobra los guiones de Antonio Segura (1947-2012) en esta serie de historietas a caballo entre el género western y el llamado género post-apocalíptico. El cómic Hombre certifica de nuevo, con todo, que la historieta de género puede ser absolutamente historieta d'auteur.


Hombre se publicó inicialmente entre 1981 y 1994. En realidad se distribuyó en dos series de episodios más un breve intermedio. Vino a ser así:

- 1ª serie: 1981-1984. Blanco y negro. 18 historietas autoconclusivas (la última de ellas en dos números) publicadas en la 1ª época de la revista Cimoc.

- Intermedio: 1984. Blanco y negro. Cuatro episodios de un relato aparentemente inconcluso aparecidos en la revista K. O. Comics.

- 2ª serie: 1985-1994. Color. 14 episodios publicados en la segunda época de la revista Cimoc y agrupados posteriormente en cinco álbumes.

A fecha de hoy, la reciente edición integral de Hombre modifica lo que pudo ser y fue la recepción de este cómic entonces, poco a poco, en aquellas revistas de kiosco de los años ochenta (y algo de los noventa) del pasado siglo. Es un poco parecido a lo que sucede con Torpedo 1936. La experiencia lectora de estas series en aquel momento, el suyo, es tan irrepetible como pretender recuperar ahora la experiencia de lectura original de Steve Canyon, por ejemplo, a pesar de las recopilaciones. Pero no todo es negativo en las ediciones integrales de historietas de moda. Si tenemos en cuenta que el tiempo no suele estar nunca vacío de contenido empírico, bien podemos concluir que desde el momento en que yo puedo leer hoy en un día lo mismo que hace decenios podía leer el seguidor de una serie de tebeo de kiosco en un año, resulta que en un caso y en otro la experiencia del fruidor es por completo diferente. Y así se manifiesta. Pero son dos experiencias compatibles. Y acaso complementarias. 


Las consideraciones o los comentarios a partir de este cómic son múltiples. En este apunte me centraré en lo siguiente.

A la hora de comentar Hombre, a menudo se destacan entre otras cosas su crudeza y fatalismo, su amoralidad. Así Paco Roca, en el prólogo de 2013 a la edición completa de la 1ª serie, cita una conversación con Hernán Migoya en la que considera que en este aspecto Hombre supera incluso a la novela The Road, de Cormac McCarthy, también post-apocalíptica.

Sin embargo, a mí me parece observar una cierta evolución entre la primera y la segunda etapas de Hombre. Me refiero a la percepción de un posible renacimiento, desde la perspectiva moral, en la segunda parte de la serie. El paso del blanco y negro al color entre las dos etapas podría ser la marca distintiva de este cambio al que me refiero.

(Cuando hablo de moral me refiero a un aliento, un ánimo, una disposición que se orienta hacia ciertos valores vitales, plenamente humanos. Amoral es, entonces, una vida ajena a este empeño.)

Los personajes de Hombre se encuentran durante todo el cómic en un estado de naturaleza consiguiente a una supuesta devastación por agotamiento energético de la sociedad industrial. No obstante, este escenario difiere en cada una de las dos etapas del tebeo. En la primera, el blanco y negro es acorde con una concepción hobbesiana del estado de naturaleza. En la segunda etapa, en cambio, el color ilumina un estado de naturaleza roussoniano.

La atribución de amoralidad a Hombre se aplica sin reparo a la primera etapa de la serie. En el estado de naturaleza descrito por Hobbes predomina la guerra de todos contra todos ("El hombre es un lobo para el hombre"). La ciudad dibujada por Ortiz en blanco y negro es el marco de ese estado insalubre y violento en que transcurren los episodios guionizados por Segura. No hay atisbo de redención ahí.


Pero en el estado de naturaleza de Rousseau se encuentra el buen salvaje, uno de cuyos sentimientos es la piedad. Bosques, prados y demás espacios naturales (la ciudad medieval, ocasionalmente, como único paraje urbano) conforman los escenarios de la segunda etapa de Hombre, bellamente coloreados por José Ortiz.

En el tiempo de la historia de Hombre han pasado veinte años entre la primera y la segunda etapa. En esta, el protagonista ha envejecido (relativamente), aunque no su corazón. Sigue siendo un lobo solitario, pero en su vida se interpone la figura del buen salvaje, bastante más joven. No desvelaré detalles de la trama.

El futuro en la primera parte de la serie es de las ratas ("Vosotras heredaréis la tierra"). En la segunda, en cambio, son los nuevos especímenes humanos, los buenos salvajes, los que tal y como sugiere Segura "heredarán la tierra".

En este cambio de perspectiva consiste el progreso moral perceptible en Hombre. Otra cosa es el disfrute sin fisuras -que está garantizado- de todo este tebeo en cuanto tebeo.


viernes, 8 de abril de 2016

Platonismo e ironía en Asterios Polyp


Asterios Polyp es un arquitecto académico. Proyecta y diseña edificios ideales que no se construyen, aunque obtienen premios. Tiene un gemelo idéntico pero fantasmático. Asterios interpreta la realidad en términos dualistas. Para él, los buenos zapatos son los que expresan (realizan, diría yo) la esencia de la zapatidad. Y su naturaleza neurótica se solaza mediante "la certeza de la simetría y la consonancia del contrapeso" en las dualidades que imperan. 

Asterios Polyp (2009), de David Mazzucchelli (n. 1960), es una ambiciosa novela gráfica. Está repleta de intuiciones artístico-filosóficas y cargada en la misma medida de ironía. Es precisamente esta ironía, combinada con el arte de Mazzucchelli, lo que evita que Asterios Polyp sea una propuesta pedante o una novela insufrible. El cómic y el entretenimiento van de la mano. 

La ironía es expresada por Mazzucchelli de diversas formas. Por ejemplo, mediante el recurso de mostrar el opuesto de la ironía -esto es, la jactancia- a través de dos personajes: el propio Asterios y su antagonista Willy (entre la ironía y la jactancia se encuentra la veracidad que asiste a otros personajes de la novela). La ironía en Asterios Polyp también se destila como resultado del distanciamiento del autor ante los extremos descritos. Hay también ironía en el desenlace de la historia (o historias) que Mazzucchelli cuenta. Y en la mera representación. No es exagerado afirmar, en fin, que Asterios Polyp rezuma ironía. 


En la segunda mitad del libro, Mazzucchelli introduce a Willy Ilium, apodado "Willy Chimera" por Asterios. Willy es coreógrafo. Le dice Asterios cuando se conocen:

--Me vas a perdonar, Willy, pero no tienes mucha pinta de bailarín.

A lo que este contesta:

--Yo no bailo. La idea de que un artista deba practicar su arte es très retardataire.

Como contrapartida para un neurótico platónico (Asterios), Mazzucchelli presenta un neurótico nietzscheano (Willy Chimera). Ironía y humor.


Ironía y humor desde el distanciamiento. Ironía romántica, también, desde la constatación de los contrarios. Hay una referencia en esta novela de Mazzucchelli al mito de Aristófanes o mito del andrógino referido por Platón en su diálogo El Banquete. A efectos narrativos, este mito constituye otra dualidad constitutiva y constituyente, esta vez nada menos que de las relaciones humanas. Y es uno de los motivos de Asterios Polyp.

Mazzucchelli sorprende al mostrar cómo cómic, novela gráfica y filosofía son compatibles (lo mismo que en su momento sorprendió Logicomix en otro respecto, pero en el mismo sentido.) No deja de ser llamativo además que el dibujante de Daredevil (Born Again, 1986) y de Batman (Año Uno, 1987) -según guiones de Frank Miller- haya realizado por su cuenta un tebeo como Asterios Polyp. La calidad de Mazzucchelli como dibujante estaba fuera de duda tras su paso por los superhéroes en la década de los ochenta y con sus obras de los noventa (Ciudad de cristal, 1994). Lo que Asterios Polyp manifiesta es un componente intelectual, gráfico y expresivo compatible con la etiqueta de la postmodernidad.

Postmoderna es la grafía de Mazzucchelli. Postmoderno es su discurso intelectual (entre lo vacuo y lo significante). Postmoderno es el lector de esta obra, seguramente.

Postmoderna es la ironía y postmoderna lo es la revisión del platonismo psicologizado.

Todo ello en Asterios Polyp, de David Mazzucchelli.




lunes, 4 de abril de 2016

Más allá de las viñetas. Una entre muchas

Una de las manifestaciones visibles de la evolución de la literatura gráfica, historieta o cómic es la superación de la página concebida mayoritariamente como retícula de viñetas. Siempre ha habido historietistas que usaban pictogramas abiertos o sin contorno. Y splash panels. Y viñetas secuencia. Etcétera. A lo que me refiero ahora es a una nueva forma (más o menos reciente) de entender y practicar la diagramación de las páginas. No se trata de una sustitución. Simplemente, al tebeo tradicional se le añade ahora en su aspecto formal lo que digo, una mayor libertad en la concepción de las páginas. 

Esto guarda relación, sin duda, con la liberación de los géneros vinculada al movimiento de la novela gráfica. El cómic, como medio de expresión, conjuga elementos icónicos y verbales que interactúan secuencialmente. Nada más, pero nada menos. Y así, vemos novelas recientes (como p. e. ¿Podemos hablar de algo más agradable?, de Roz Chast) en cuyas páginas coexisten imágenes y palabras con o sin marco (frame) o recuadro. 

Pero la novedad ha llegado también a otras formas de literatura gráfica. Los trabajos de Frédéric Pajak (La inmensa soledad, Manifiesto incierto, etc.), descritos como "ensayos gráficos", ofrecen unas páginas en las que el lenguaje icónico y el verbal se conjugan sin viñetas que los circunscriban. 

Tal y como yo lo veo, en la discusión acerca de si estas nuevas formas de literatura gráfica son o no son cómic o tebeo puro está involucrada una cuestión decisiva. Me refiero a la secuencialidad inherente a la sucesión de elementos gráficos del tebeo. El cómic es un arte secuencial (Eisner). Pero el cómo, el logro de esa secuencialidad no está prescrito. En el límite, es el fruidor quien realiza la clausura entre los elementos significantes de las páginas, tengan estas o no tengan calles. Aunque, desde luego, sin el arte del autor no habrá clausura que valga, como tampoco la habrá sin la actividad del lector. Y es tan largo el arte...

En realidad, el debate no es nuevo. Concierne a la frontera que separa la ilustración del tebeo.

¿Es cómic, entonces, lo que hacen artistas como Raquel Córcoles (Moderna de Pueblo), Paula Bonet, Ana Belén Rivero, Sara Fratini...? Yo creo que sí. Como es cómic también Una entre muchas, de la desconocida Una.


En su aspecto gráfico, las páginas de Una entre muchas no están compuestas por retículas de viñetas, en el sentido clásico. No obstante, hay en todo el libro una interacción de imágenes, palabras y otros recursos gráficos que lo convierten en un nuevo tipo de tebeo. Opera a favor de este planteamiento el hecho de que siempre podemos considerar cada página, más o menos abigarrada, como una viñeta. Y lo que es fundamental, opera la narración secuencial que hace que Una entre muchas sea leída como una novela gráfica.

El asunto que trata Una entre muchas tiene precedentes en cómic tan notables como El cuento de una rata mala, de Bryan Talbot y La muñequita de papá (1996), de Debbie Drechsler. Pese a esta coincidencia, son tres obras por completo diferentes en su diseño y en su concepción. Contienen también diferencias argumentales.


En una de las páginas de Una entre muchas, refiriéndose a esta novela, escribe Una:
"No es una confesión" (...) "Pero no estoy confesando nada"
La expresión "cómic confesional" -lo hemos visto en otra entrada [aquí]- tiene un doble uso. El segundo de esos usos le aporta al término el significado de "testimonial". Y así, la lectura de Una entre muchas sugiere la idea de que estamos ante un cómic más testimonial que confesional. Predomina en el libro una llamada de atención sobre lo que ha sido descrito como "una verdad incómoda": la violencia de género extendida especialmente sobre mujeres y niñas.

Uno de los leitmotivs de esta obra es mostrar cómo las ideas preconcebidas distorsionan la percepción de la realidad por parte de los sujetos que intervienen en ella. Y con ello, distorsionan también la actuación en la realidad de esos mismos sujetos. Una de esas ideas preconcebidas es muy tenebrosa. Afirma que las víctimas de la violencia sexual son de algún modo responsables de aquella violencia ejercida sobre ellas. Una idea tenebrosa, sí.

El significado de Una entre muchas, como el de parte de la literatura gráfica disponible en las mesas de novedades de hoy, se encuentra más allá de las viñetas.


sábado, 2 de abril de 2016

Hernandez Punk

Más allá de la representación de la comunidad latina en cómic, lo que Gilbert "Beto" y Jaime Hernandez comparten no es tan solo un aire de familia. Es también una actitud punk inicial en los dos, que ha seguido sendas diferentes. 

Me refiero, por ejemplo, al hilo que liga a Errata Stigmata con Izzy Ortiz Ruebens.


   

















Pero la influencia del punk en Los Bros ha de ser valuada. Dice Jaime en una entrevista (incluida en la edición de Rocky por Fulgencio Pimentel):
"No hace falta estilizar algo como el punk. Es igual que el sexo. Son estilizados per se. No tengo por qué remediarlo, y mucho menos provocarlo."
Se diría que la escena punk que se instaló en California a finales de los setenta pasados, fue vivida con la misma espontaneidad con la que el verano del amor se disfrutaba por allí una década antes. Se respiraba sin más. No es preciso invocar ningún Zeitgeist. La representación de Mr. Natural, de Crumb, era tan natural como luego lo fueron las de Errata e Izzy, de Beto y de Jaime respectivamente.  

La estética punk pasó, pero tal vez no así la actitud. Las derivas de los hermanos Hernandez siguieron cursos diferentes, tal y como reflejan los universos de Palomar y de Locas. No obstante, los últimos trabajos aquí publicados de Gilbert: El día de Julio y de Jaime: Chapuzas de amor, muestran un nuevo aire de familia en la evolución de ambos autores, en concreto en su arribada a la madurez. Hay en los dos como un despojamiento visual y narrativo, cargado a la vez de intensidad y de densidad literaria. La narrativa de Beto será más diacrónica que la de Jaime, más proclive este a la sincronía entre hechos y personajes (lo cual no significa que el tiempo no transcurra en la novela de Maggie, Hopey y compañía). Pero hay un tremendismo en los dos relatos que encierra reminiscencias de aquel punk inicial compartido por ambos autores. 

Sería complicado especificar en qué consiste esta "actitud punk" que menciono. Supongo que tiene que ver con una independencia absoluta de criterio y valoración y con esa capacidad de autodeterminación que sugiere el eslogan: Do It Yourself. La aceptación del presente no pasa por la complacencia ante el mismo. Mucho menos por la autocomplacencia. De ahí el escaso interés de Los Bros por la autoexpresión y el cómic confesional.

Lo que sí alimentan y cultivan Los Bros es la ficción. Y no solo como creadores. Dice Gilbert en una entrevista (recogida en la edición por Fulgencio Pimentel de Errata Stigmata):  
"... Quiero explorar las vidas de nuevos personajes en mis cómics, como siempre. Y como lector, lo que de verdad me gustaría leer es un poco más de ficción y, sobre todo, mejores dibujantes."
La ficción. De eso se trata. Lo que cambia en el trasiego con ella es la actitud ante la misma.

Acabaré esta entrada con unas palabras de Penny Century y Maggie Chascarrillo. Aparecen  en una viñeta hacia el final de "Mechanics" (en Locas 1), de Jaime Hernandez. Además de condensar el poder de la ficción en la labor de Los Bros, expresan en qué podría consistir esa actitud punk compartida por los hermanos Hernandez:
¡Uau! ¡Esta es la materia de la que están hechos los cómics!
¡llk! ¡Pues que alguien pase la página! ¡Se me ven las bragas! 



(Continuará...)