Salud y tebeos

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"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

miércoles, 29 de junio de 2016

María lloró sobre los pies de Jesús. Las tesis de Chet Brown

La novela gráfica Pagando por ello (2011), del canadiense Chester Brown, no recoge simplemente las "memorias en cómic de un putero", pese a la leyenda de su portada. La autoexposición del autor en esta obra rebasa los límites de la confesionalidad (lo cual, por cierto, suele ser habitual en la literatura confesional) al introducir un discurso de calado político. Brown defiende ante la prostitución en Pagando por ello una postura que reivindica no su regulación, sino su descriminalización y, por ende, su normalización. Obviamente, se refiere a la prostitución entendida como un libre acuerdo entre adultos consentidores que pactan mantener relaciones sexuales a cambio de dinero o beneficio económico. Y en tanto que niega el intervencionismo público en nombre de la libre autonomía individual, el estilo de esta reivindicación conecta con posiciones libertarianas (del libertarianism o liberalismo libertario).

Como es característico en los tebeos de Chester Brown, la parte gráfica de Pagando por ello va seguida de epílogo, apéndices y un amplio cuerpo de notas. En este apartado, Brown explica con claridad su postura, introduce discusiones, perspectivas contrarias, bibliografía... Da muestras en fin de una reflexión rigurosa y documentada.

Ahora, en cuanto al alcance y significación de sus tesis, Chet Brown va más allá con María lloró sobre los pies de Jesús (2016). Pues en esta nueva obra relaciona su concepción libertariana de la prostitución nada menos que con un cristianismo primigenio (prepaulino), auténtico, entendido como religión del amor.


Lo primero que viene a la mente ante la presencia de María lloró... es la obra Génesis, de R. Crumb. Cabe decir mucho acerca de la impronta crumbiana en Chester Brown. Incluso la Introducción de Pagando por ello está escrita y firmada por Crumb. En lo que respecta a María lloró..., Chet Brown es pródigo de nuevo al incluir tras las historias gráficas del libro un Apéndice y numerosas notas explicativas y aclaratorias. Y aunque son diversas las fuentes bibliográficas y gráficas citadas por Brown en el capítulo de Agradecimientos, escribe el autor (p. 190):
"Probablemente Robert Crumb sea el mejor dibujante de cómics del mundo y su GÉNESIS (2009) es su obra maestra. Desde luego es la mejor adaptación de material bíblico que conozco."
Sin embargo, hay una diferencia fundamental entre Génesis y María lloró sobre los pies de Jesús. Mientras Crumb realiza en su Génesis una transliteración a lenguaje de cómic del primer libro de la Biblia (y de La Torá judía o Pentateuco cristiano), sin más -y sin menos-, Brown establece unas tesis en María lloró... a partir de ciertas hipótesis inspiradas en su lectura de los textos sacros y otras fuentes. Esa es la diferencia. Aunque bien podemos añadir que si Crumb visibiliza los contenidos del Génesis representándolos, incluidas las numerosas genealogías que ese libro detalla, Brown visualiza sus propias hipótesis a cuenta de una sola genealogía, la de Jesús (según San Mateo). La sombra de Crumb, como bien sabemos, es larga y ancha.


No es cuestión de destripar en esta entrada el contenido de las hipótesis y tesis de Brown. El placer del lector en directo es insustituible, en especial cuando acompaña al descubrimiento. Sí me gustaría señalar un par de aspectos referidos al autor canadiense que enmarcan al menos mi lectura de esta ficción no ficticia que es María lloró sobre los pies de Jesús.

A pesar de lo sorprendente de las hipótesis que alimentan este cómic de Chet Brown, él se considera una persona religiosa. Más bien espiritualista, acaso. Dice así en el Apéndice de María lloró... (p. 186):
"Sea o no cristiano, lo que sí soy es una persona religiosa. Una persona cuya fe en el materialismo seglar cree que la consciencia nace de la materia, mientras que quienes somos religiosos diríamos que la materia nace de la consciencia."
Es palmario que en este texto hay un error de traducción o de composición, aunque su sentido es claro. No obstante, en una nota posterior (p.262) añade Brown al respecto:
"Hay al menos otra posibilidad: el que la consciencia y la materia hayan coexistido siempre. Si al lector se le ocurre alguna otra, por favor que me lo haga saber."
Se trata, pues, de una opción espiritualista: la consciencia es ontológica y cronológicamente anterior a la materia. Si bien, en mi opinión, el espiritualismo filosófico no tiene por qué implicar necesariamente a Dios (in spite of  George Berkeley).

Brown se considera, con todo, religioso en un sentido propio. Dado el contexto cultural occidental, no es extraño que la religión que inspira el posicionamiento de este autor sea el monoteísmo de raíz judeocristiana. Hay de hecho una versión personalizada del cristianismo por parte de Brown. Una versión que le permite compatibilizarlo con su concepción de la prostitución y en el límite con su libertarianismo. Dice así el autor en la p. 185 de María lloró..., lo cual no deja de ser una opinión respetable:
"Normalmente tiene sentido seguir las leyes del país en que se está, pero eso no tiene que ver con Dios. Dios nunca ha pedido que sigamos ley alguna. Él (o ella) nos aconsejó mediante Jesús: cuanto más ames, mejor será tu vida. El mensaje de Jesús es mucho más que eso, claro, pero este es su elemento principal."

Estas son algunas de las tesis de Chet Brown. Para conocer el resto, así como las hipótesis que las sustentan, recomiendo la lectura y disfrute de María lloró sobre los pies de Jesús.


lunes, 27 de junio de 2016

La guerra civil española. Historia y viñetas

[Es probable que el libro de papel haya encontrado en el cómic un firme aliado capaz de, si no garantizar, sí al menos prolongar su supervivencia. Llegará un momento en el que predominarán las historietas, novelas gráficas y tebeos en formato de libro electrónico o simple distribución digital, qué duda cabe. Pero es más fácil imaginar un mundo sin libros de papel con solo texto que ese mismo mundo sin libros ilustrados, secuencialmente o no.

En esta alianza entre el libro de papel y el cómic ha lugar la imparable evolución y desarrollo del tebeo de no ficción. Lo cual no deja de ser paradójico, ya que en la creciente era de la información son, en principio, los libros de no ficción en papel los principalmente afectados por las tecnologías al efecto (las TIC). Basta con recordar el soporte de la Enciclopedia Británica de antaño y el de hoy, por citar solo un ejemplo.

Las potencialidades discursivas del lenguaje gráfico tienen ahí, en la representación no ficticia, un bello horizonte para la expansión. Se dirá que tal producción no pasa necesariamente por su realización en papel. Es cierto. Pero también lo es que las hojas de celulosa encuadernadas aportan un marco exquisito para la lectura y disfrute de textos dibujados y escritos en lenguaje de cómic.

Esta reflexión no es decisiva, desde luego, para calibrar la calidad y el valor de una propuesta concreta. En un escenario pleno de dispositivos electrónicos y telemáticos, la presencia de un libro de papel puede ser extraordinaria, pero el índice de su validez no es la mera presencia del mismo.]


José Pablo García nos sorprendió hace un año con Las aventuras de Joselito. Ahora nos sorprende de nuevo, a mí por lo menos, con La guerra civil española (2016), una versión dibujada del ya clásico ensayo de Paul Preston: The Spanish Civil War: Reaction, Revolution, and Revenge, publicado originalmente en 1978. El libro fue revisado y actualizado por Preston en 2006 con motivo del septuagésimo aniversario de la sublevación rebelde. Es esta última edición la que José Pablo García ha trasladado al lenguaje de las viñetas y sale ahora a punto de cumplirse ochenta años del comienzo de la guerra.

Las aventuras de Joselito es un tebeo de no ficción sorprendente. Por la historia que cuenta y por el arte con que se cuenta. Lo mismo ocurre con La guerra civil española. La riqueza y precisión de los análisis de Preston aplicados a la comprensión de aquella barbarie podrían parecer en principio inapropiados para elaborar un cómic. El arte, de nuevo, de José Pablo García demuestra que no hay materia ajena al lenguaje de los tebeos, a mayor gloria del cómic. 


La guerra, partera de la Historia, es la madre de todas las batallas. Es también la fuente de innumerables historias y relatos. En este sentido, la Historia de la guerra civil española contiene en su seno tal infinidad narrativa que viene a ser una metahistoria, un metarrelato. La Historia es la madre de todas las novelas y narraciones. Y esta afinidad entre Historia y novela es lo que ha sabido captar el arte gráfico de José Pablo García.

A pesar de que la Historia en general es la ciencia con mayor presencia de elementos subjetivos en su práctica, Paul Preston convence de que es posible poner coto a la subjetividad relacionando con inteligencia los hechos y exponiéndolos claramente. Así, el cómic de J. P. García refleja la equidistancia que Paul Preston practica en su análisis y descripción del conflicto armado. Una equidistancia o neutralidad que permite que los hechos hablen por sí solos y muestren la asimetría que desde el inicio caracterizó a esa guerra. Mientras la República era víctima de las políticas de no intervención de las democracias occidentales, las fuerzas rebeldes recibían refuerzos y apoyos de las potencias totalitarias del llamado Eje. Preston analiza con finura el papel desempeñado por Stalin, para nada incondicional, así como la entrega, esta sí incondicional, de las Brigadas Internacionales. Desigual fue también la represión en los dos bandos, tal y como revela el subtítulo de la obra de Preston: Reacción, Revolución y Venganza. Fue una guerra de exterminio continuado durante la postguerra, fríamente ordenado por el general Franco y por su imperio del terror. La actuación que desempeñaron los numerosos actores a la izquierda y a la derecha del fatídico escenario es también contemplada por Preston y dibujada por García.



Como corolario de esta entrada, no está de más destacar de nuevo la importante recuperación de la memoria histórica llevada a cabo por el cómic entendido como medio. A la lista de títulos importantes en este respecto como son Paseo de los canadienses, Dr. Uriel, El ala rota (y El arte de volar), Los surcos del azarUn largo silencio, 36-39, Paracuellos, Las serpientes ciegasEl artefacto perverso, La vida es un tango..., en cuanto a los hechos de nuestro país, se suma ahora La guerra civil española, el nuevo tebeo de José Pablo García.


domingo, 19 de junio de 2016

La línea turbia de Alberto Breccia. (1) La representación borgesiana

Digo línea turbia por contraste con la línea clara de acá, pero en realidad el trabajo de Alberto Breccia (1919-1993) acaba siendo más luminoso y brillante -y más permanente- que muchas de las historietas de inspiración francobelga en general y de la Escuela de Bruselas, en particular.

Más que escuelas, lo que hay son autores individuales, por mucho que participen a menudo de influencias comunes, de geografías o de un Zeitgeist particular. Así, la comparación entre la línea clara aludida y la línea turbia o sombría de A. Breccia habría de hacerse uno por uno, autor por autor (y nos sorprenderíamos, por ejemplo, ante las Ideas Negras de André Franquin, de la Escuela de Marcinelle, que certifican la confluencia de los extremos). Pero de un modo genérico, la diferencia entre ambas líneas es obviamente evidente. El estilo distinto en el tratamiento del trazo, la luz, el dibujo, la composición de la historia entera en las dos líneas revela ante todo distintas maneras de anclarse el artista en la realidad, distintas disposiciones humanas ante lo real.

No es sencillo, con todo, encontrar una vía de acceso que englobe la riqueza dilatada de los trabajos de Breccia. Haría falta una especie de aleph, un punto de vista capaz de albergar tantos puntos de vista como son los que aúna la obra de 'el Viejo' (como Brueghel, así apodado Alberto para distinguirlo en principio de su hijo Enrique y de sus hijas Patricia y Cristina, dibujantes también). Y bueno, se me ocurre ahora utilizar esta sugerencia de El aleph para referir una de las vías de acceso a Breccia, esto es, la que relaciona al artista argentino (de origen uruguayo) con el escritor también argentino Jorge Luis Borges, rioplatenses al cabo los dos.

A fin de cuentas, Breccia ha sido descrito alguna vez como 'el más borgesiano de los dibujantes'.


Lo primero que salta a la vista en este respecto es la intervención de Borges en calidad de personaje de la saga Perramus (1982-1989). Dicha aparición es debida a un guion sorprendente de Juan Sasturain, pero la fiel representación gráfica del escritor porteño en Perramus es obra de Breccia.

De alguna manera, el planteamiento y la ejecución de Perramus sugieren que haría falta de nuevo un aleph para dar cuenta de las múltiples facetas que la obra contiene, para percibir sus variados sentidos. En lo que ahora nos ocupa, el Borges que interviene en las tramas de Perramus es el Borges modelado por Sasturain, quien ofrece algo así como un ajuste de cuentas con la figura del escritor de Ficciones (un título convertido en Fricciones por obra y gracia del guion) a través de un juego escénico tan imaginativo como imaginario. (No son imaginarias, en cambio, las tremendas alusiones políticas explícitamente presentes sobre todo en las tres primeras series de la saga en el contexto de las dictaduras militares latinoamericanas y la intervención de "los amigos del norte".) Por su parte, la representación de Borges operada por Breccia en esta obra conserva, por así decir, ese realismo expresionista presente tanto en las narraciones del escritor ("el maestro") como en las viñetas de su dibujante.

Nos alejaríamos mucho del propósito e intención de este post si abordáramos la cuestión de la argentinidad, si es que esta existe -más como tendencia que como esencia-, manifestada en los tebeos de allí. En el caso de Perramus, el guion de Sasturain recoge elementos tan argentinos como las gabardinas o pilotos de la marca Perramus ("El piloto del olvido" es el título de la primera serie de las cuatro que componen la saga), Jorge Luis Borges, el truco (homenaje a El Eternauta), Carlos Gardel ("Diente por diente" se titula la cuarta serie, donde el objetivo es recomponer la sonrisa del zorzal criollo), etc., todos ellos suficientes para plantear el debate acerca de la identidad nacional. Es este un asunto recurrente y magistralmente expuesto por Muñoz y Sampayo en su Carlos Gardel. También en Ciudad, de Giménez y Barreiro, se encuentran referencias a El Aleph y a Juan Salvo, El Eternauta. Es materia para otra ocasión, u otras, esto de las identidades nacionales, que vienen a funcionar un poco a la manera de las identidades de género, y su plasmación en las artes.


En otro sentido, A. Breccia es un dibujante borgesiano en la medida en que así lo reflejan sus trasposiciones a historieta de narraciones fantásticas o extraordinarias (de Poe, de Lovecraft, de Sabato, de Papini, de Quiroga, del mismo Borges...).

Hay sobre todo un regusto borgesiano en al trabajo de Breccia en lo que atañe a la estética, quiero decir. Es materia, también, para otra ocasión.

Cerraré esta entrada con un soneto de Hernán Martignone que he encontrado [aquí]. Está inspirado en "El remordimiento" de Borges y a propósito de "El piloto del olvido", nombre de la primera serie de Perramus.

El piloto del olvido

He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer: he sido
cobarde. Que los mares del olvido
me ahoguen y me beban desahuciados.

Los mariscales juegan con su fuego
a soñar un debut sin despedida,
porque no ven que incluso el peor ciego
aprende a ver la sombra de su herida.

Y con las botas puestas o depuestas
o con la sangre en los zapatos rojos,
nos cambian de calzado las propuestas

y la misma oquedad queda en los ojos.
No me abandona, siempre está conmigo
la culpa que es mi nombre y es mi abrigo.

Hernán Martignone

Dejo también esta maravilla:

https://redaccion.lamula.pe/2013/11/10/cuando-el-dibujante-del-eternauta-ilustro-los-cuentos-de-borges/danielavila/

jueves, 2 de junio de 2016

El significante y su época. (A propósito de Mara, de Enric Sió)

[El cómic es tiempo captado a través de viñetas, igual que para Hegel la filosofía es el propio tiempo aprehendido en conceptos.

En cuanto narrativa dibujada, el cómic articula el paso del tiempo. Es un arte secuencial (Blueberry, p. e.). A la vez, las viñetas de un tebeo revelan el momento histórico de su producción, expresan el carácter de una época (Mr. Natural, p. e.). Es tan simple como decir que si todos somos hijos de nuestro tiempo, también lo son nuestras realizaciones.

Este tiempo reflejado en los cómics no está congelado.

Por una parte, la secuencialidad de las viñetas imprime movimiento a la historia, movimiento que está ausente en los viejos chistes gráficos caducados. Pero el orden secuencial no depende solo de los pictogramas. Lo que permite actualizar las historietas en cualquier situación es la percepción del lector, el momento de la lectura.

Por otra parte, la inserción del tebeo en la conciencia del lector traslada a este en ocasiones a un tiempo conocido por él mismo con anterioridad. Es cuando el momento de la producción del tebeo, a través del momento de su actualización, conecta con el tiempo de la historia que se cuenta y todo ello a su vez con momentos pasados de la vida del lector. La confluencia de estos tiempos y momentos forma parte sustantiva del significado de la historieta leída.

Este es el sentido pleno en el que el cómic revela el carácter de una época, cuando estrecha lazos con los tiempos vividos por el lector. Cuando facilita reminiscencias.]




Yo no sé lo que Mara (1970-1975), de Enrico Sió, dirá a los lectores de hoy nacidos, digamos, en los ochenta del siglo pasado y después. Sí sé lo que me dice a mí y supongo que a los de mi generación, en sentido amplio. No sé, en fin, hasta qué punto es imprescindible para los lectores más jóvenes una elaborada contextualización que facilite el acceso no solo a Mara, sino a las obras completas de Enrico Sió. (Lo cual no implica creer que pueda haber lecturas -de cómic o de lo que sea- descontextualizadas.)

De hecho, parece ser común en los comentarios, reseñas, artículos, etc. sobre Enric Sió y sus obras referir el contexto sociocultural y político en la España y Europa de los años sesenta pasados. (Es este el caso, por ejemplo, en mi comentario sobre Aghardi [aquí] y en el artículo de Jordi Riera Pujal en Tebeosfera [aquí] acerca de Sió y el erotismo.) Es corriente aludir, igualmente, a la modernidad sin fisuras de este autor, antes de que los prefijos (post, trans, neo) se adueñasen de ella, la modernidad.

Algo tiene que ver con la importancia del contexto en el trabajo de Sió el carácter de obra abierta de sus realizaciones y de Mara en particular. Un carácter, por cierto, específico de tantas producciones culturales de aquella época (Opera aperta, de Umberto Eco, se publicó 1962; Critique et verité, de Roland Barthes, en 1966). La nueva crítica de entonces concibió un tipo de obra abierta en la que el símbolo -lo simbólico, el simbolismo- connotaba una pluralidad de sentidos constituyentes del texto. El cierre o clausura del sentido de ese texto era algo indeterminado por el autor, siendo así determinante para esto la actividad de un lector que está posicionado siempre por su situación.

[Ya sabemos, por cierto, que no son los críticos los que establecen qué tipo de obras convienen en cada momento. Los artistas y creadores siguen su propio camino y los críticos van por el suyo, un tanto a rebufo. La lechuza de Minerva, decía Hegel -de nuevo-, levanta el vuelo al atardecer.]

El papel del lector, entonces. Su colaboración en la producción del sentido (o de los sentidos) del texto. Se trata de lo que J. M. Castellet denominó La hora del lector y que yo relacioné [aquí] con Fabricar historias, de Chris Ware. En el límite, no es que haya tantas significaciones como sujetos receptores, sino que estas varían según cada momento de lectura.



La confluencia entre los tiempos y momentos del autor, del lector, de la producción del texto y de la historia que se cuenta puede enriquecer una obra, pero no saturar su significado. Esto me hace pensar que en el caso de Mara, su significación es susceptible de ser actualizada en cualquier época y circunstancia, siempre que encuentre lectores capaces de ver y entender la multiplicidad de sentidos que la obra sugiere y, más que encerrar, abre.

Tal es la riqueza significante de Mara.