Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

domingo, 31 de julio de 2016

Lúcido, disolvente, descacharrante. Lauzier y 'Las cosas de la vida'

Aún nos falta recorrido para referir por décadas el siglo XXI (parece que hay este tipo de relatos solo a partir de 'los veinte'). Contamos, sin embargo, con los decenios del siglo pasado para ampliar nuestros discursos y, con ello, la conversación. Los cincuenta, los sesenta, los setenta... Son constructos emergentes más o menos anclados en hechos históricos, útiles al cabo para manejar simbólicamente nuestra realidad actual. 

En términos políticos, el relato sobre 'los setenta' -el octavo decenio del siglo XX- en Europa se inicia con la Primavera de Praga y, ese mismo año, el mayo francés del sesenta y ocho. Los efectos de superficie que fueron aquellas manifestaciones generaron a su vez sus propios efectos. En términos más generales, era como si las riendas del cambio estuvieran en manos de jóvenes, intelectuales y artistas, a menudo las tres cosas juntas en un mismo sujeto. Concretamente en Francia, la intelligentsia superaba por entonces el existencialismo con el concurso de los estructuralistas y post- en escena y acabó conociendo la irrupción de los nuevos filósofos. (Un libro del año 2000, El siglo de Sartre, de Bernard-Henri Lévy, da buena cuenta de aquella especie de combinado entre política, filosofía, literatura y más o menos arte desde una posición netamente francesa.) Pero no era aquello solo un debate de ideas entre intellectuels. La disolución del sujeto y de las categorías filosóficas y políticas, del fascismo y del estalinismo, convivían en sociedad con una aceptación de la vía lúdica como anhelo de una nueva era, cuando no de una revolución permanente.

La sátira y el humor gráfico, que están a fin de cuentas en el ADN primordial de los cómics, fueron exponentes de esa vía lúdica en Francia. Singularmente, a través de la revista mensual Hara-Kiri, creada en 1960, ampliada en 1969 con la semanal Hara-Kiri Hebdo, sustituida esta en 1970 por Charlie Hebdo y en vigor hasta 1982. (La revista Charlie Hebdo sería relanzada en 1992 y difundida regularmente hasta poco después del brutal atentado de enero de 2015.)

1973 fue el año de La Desviación, historieta firmada por Jean Giraud que supuso el desvelamiento de Moebius y fue a la vez la marca o confirmación de que la bande dessinée había llegado a l'age adulte. El tebeo es un medio específico que es apto o idóneo para expresar contenidos, con independencia de géneros, series, situaciones de costumbres, materias o discursos. Unos meses antes, L'Écho des Savanes, nacida en 1972, había sido la primera revista francesa de cómics con la advertencia "solo para adultos" en portada.

Todos estos mimbres sirven para tejer la urdimbre en que se alojó la vertiente historietística de Gérard Lauzier (1932-2008) y, en particular, su serie Tranches de vie. Es esta una serie que se compone de cinco álbumes de BD, publicados originalmente entre 1975 y 1978 -los cuatro primeros- y en 1986 -el quinto y último-.

La integral de Tranches de vie apareció en Francia en 2014 y supongo que será en la que se ha basado la editorial Fulgencio Pimentel para su publicación de 2015 titulada Las cosas de la vida.


Para los nacidos a finales de los cincuenta, como es mi caso, los setenta fueron una década iniciática, de inmersión y asimilación existencial(ista). No es extraño así que despleguemos un cierto interés por productos (culturales, históricos) que reflejan aquella época. Los tebeos (como el cine), no paramos de decirlo, son registros excepcionales de un Zeitgeist determinado. Y por tanto...

Pero Lauzier no se limita en Las cosas de la vida a exponer comportamientos, vicisitudes y modos de aquel particular momento. Lo sorprendente es el dominio discursivo del autor francés, la manera en que conoce los lenguajes de su época y los subvierte socarronamente, con absoluto descreimiento incluso de lo que hace. Lo cual es también, por cierto, una actitud muy setentera.

No estamos ante una serie autobiográfica. Ahora bien, Lauzier juega en Las cosas de la vida con dos discursos dominantes entonces muy bien conocidos por él: el de la filosofía (como emancipación) y el de la publicidad. No en vano el propio autor era licenciado en la materia y se empeñó unos años como publicista. (La hilarante historieta "Pantifla" es un buen ejemplo de la mordacidad de Lauzier respecto al negocio publicitario. En cuanto a la subversión de la filosofía política, me cuesta elegir solo una historieta de Las cosas de la vida, pues recorre la obra entera.)

El título original de Las cosas de la vida oculta quizás más que aclara el significado final de esta obra. Al menos, dado el sentido en que actualmente se toma la expresión tranches de vie (slices of life, recuentos de la vida). No estamos tampoco ante un cómic costumbrista al uso, tan frecuente como la autobiografía en mucha novela gráfica del momento.

El propósito de Lauzier utiliza una mirada que apunta a la deconstrucción de los discursos del poder. Y lo hace  a través del humor.

De ahí lo de lúcido, disolvente, descacharrante.


lunes, 18 de julio de 2016

Max y el arte invisible. El Bosco

['El arte invisible' designa no solo la música. Es también la expresión que Scott McCloud empleó para describir el cómic. Según teorizó este autor, el acto sucesivo de clausura que realiza el fruidor, mientras lee y contempla una historieta, es lo que completa el significado y el sentido de las transiciones entre las viñetas y, con ello, de la página y del tebeo entero.

A mí me parece que así todo arte es invisible. El sentido de una obra no depende solo de lo que de ésta se ve, sino también de lo que no se ve.

Con lo cual, supongo que McCloud lo que quiso con dicha expresión fue hacer hincapié en que el cómic es un arte, cuando aún esta creencia no estaba clara del todo ni mucho menos era compartida.]


El tríptico de los encantados (2016) revalida el dominio progresivo del arte invisible por parte de Max. El despojamiento gráfico, figurativo, que tras Bardín, el superrealista (2006) evidenció Max en Vapor (2012) y luego continuó en sus siguientes obras de cómic: Paseo Astral (2013), Conversación de sombras en la Villa de los papiros (2013) y ¡Oh diabólica ficción! (2015), me parece que da un paso más con este tríptico reciente, subtitulado Una pantomima bosquiana.


La cosa va de El Bosco. Y la propuesta de Max estriba en que frente al abigarramiento del pintor holandés (fallecido hace 500 años), él ha optado por tratar de mostrar nada menos que el movimiento inherente a dicho abigarramiento. El tebeo es un arte que triunfa cuando representa el movimiento. Y más si lo hace de un modo que remite a lo invisible. En este sentido, Max consigue su empeño.

Además, Max consigue capturar lo que le interesa mostrar de El Bosco, el movimiento de sus pinturas, mediante una esencialidad que las despoja por completo de su abigarramiento.

Lo visible y lo invisible, entonces, encuentran el El tríptico de los encantados un equilibrio que confirma el arte de Max en cuanto autor de tebeos.

Max cierra su volumen bosquiano con una Bibliografía que recoge los libros que le han aportado "datos, pistas e ideas iluminadoras" para este trabajo. Uno de esos libros es Hieronymus (2015), del también holandés -como El Bosco- Marcel Ruijters (n. 1966).

Dicho libro de Ruijters ha sido publicado recientemente aquí, presentado como una novela gráfica, con el título El Bosco. 


El planteamiento argumental de Marcel Ruijters en El Bosco es muy diferente al de Max en El tríptico de los encantados. Igualmente es diferente el planteamiento plástico y visual de ambos. Ruijters atiende a la vida doméstica y cotidiana de El Bosco mediante la representación de algunos momentos clave de su vida. Y lo hace con un colorido y una plasticidad que hacen justicia a sus pinturas.

Sin embargo, también Ruijters apela a lo invisible. Desde el momento en que no representa en las viñetas de su cómic ni figuras ni cuadros conocidos del pintor, ejerce una llamada al imaginario del lector que complementa lo percibido. Ruijters sí que representa detalladamente el espacio o marco figurativo de El Bosco. Pero es el fruidor quien clausura el sentido completo de esa representación.


El arte se produce cuando el cómic hermana lo visible y lo invisible. Es una de las gracias de los tebeos. 

sábado, 16 de julio de 2016

Scott McCloud. Entre la esperanza y la desilusión

Acabo de leer la reciente reedición en castellano de Zot! The Complete Black and White Collection: 1987-1991, de Scott McCloud. Es una recopilación publicada en 2008 -editada por el propio autor- de los números 11 a 36 (este último es el # final) de la serie iniciada por McCloud en 1984. Y me ha sorprendido. Hasta el punto de que me ha llevado a releer El escultor, la ambiciosa novela gráfica que el autor bostoniano (n. 1960) publicó en 2015, por si se me había escapado algo en su momento.

Ocurre que cuando me referí por escrito [aquí] a El escultor, ventilé el comentario esquinándolo irónicamente. Conocía de McCloud nada más que sus tres tebeos de no ficción sobre el arte y oficio del cómic. Y se puede entender el desconcierto que me produjo entonces su tan publicitada novela gráfica. Mi opinión al respecto no ha variado apenas. Creo que El escultor tiene virtudes, sobre todo gráficas y secuenciales. No es un mal tebeo. Pero en cuanto cómic de materia ficcional, me parece que no supera a Zot!


La frase 'entre la esperanza y la desilusión' que da título a esta entrada la escribe el propio McCloud en su comentario sobre la historieta "Normal" (Zot! #33). Refiriéndose al final de la misma, escribe el autor (el subrayado es mío):
"Sin embargo, al final, decidí que, pese a haber dejado al margen al tipo de las mallas rojas, esta seguía siendo una historia de Zot, y que eso implicaba que ante una dura pugna entre la esperanza y la desilusión, la primera debía -como poco- ganar semejante lanzamiento a cara o cruz."
La historieta "Normal" corresponde a la segunda parte de Zot! (## 28-36), titulada Historias de la Tierra. Sugiere jugosos análisis...

Aunque no es fácil ser exhaustivo con McCloud. O al menos, la tarea requeriría un formato distinto al de una entrada de blog. Por mi parte, recojo ahora las palabras que subrayo de este autor y las proyecto sobre su obra completa de ficción. A mí me parece que el arte de Scott McCloud se mueve en ese arco descriptivo que oscila entre la esperanza y la desilusión. (Lo cual no significa para nada que lo considere un autor de menor valía.)

Tal vez tiene algo que ver en esta opinión el eclecticismo o, mejor, el sincretismo que caracteriza el trabajo de McCloud.



En la entrada anterior hablé sobre la hibridez que, en el límite, es propia de todo signo, sea este icónico o no, debido a la doble naturaleza -significante y significado- que lo constituye. En ese sentido, decía, el cómic es tan híbrido como el cine y la ópera, pero también como la literatura y la música. Como la vida misma, en fin, en cuanto constituida por signos. La obra de Scott McCloud, entonces, participa de la hibridez constitutiva de todo lenguaje. Sin embargo, a lo que me refiero cuando hablo del eclecticismo o sincrerismo de este autor es a otra cosa.

En concreto, me refiero a esa cierta combinación de estilos que confluyen en el arte de McCloud: una buena dosis de mainstream superheroico -independiente- pasado por manga (claramente Astroboy, de Osamu Tezuka, en Zot!), con pretensiones de cómic alternativo (Hernandez) y unas gotas de la experimentación underground (Spiegelman). El resultado es que si bien McCloud conoce y domina el lenguaje del cómic, aquello que realiza, su plasmación personal de ese lenguaje (su "habla") es una amalgama con cierta deriva académica y formalista.

Esa impresión de academicismo en McCloud se ve reforzada por el aire o aliento, por así decir, que anima -y emana de- su obra. Hay en ella un positivismo, un buen rollo, un espíritu de superación entusiasta, optimista -como de caja de cereales- tal, que más que parecer del todo ingenuo, se asocia un poco al lado simpático o agradable de los wasp herederos de aquellos pilgrims que en el s. XVII desembarcaron precisamente en la costa de Massachusetts, lugar de origen de McCloud. Es así como describo mi impresión. El sincretismo de este autor no sería entonces sino el resultado de plasmar en su obra ese espíritu emprendedor de raigambre puritana que busca expandirse. Incluso a través del tebeo.


El discurso que oscila entre la esperanza y la desilusión marca las historias de Zot! y de El escultor. Internamente (arco narrativo) y por lo que se refiere a su lectura (arco descriptivo). A mí me ha parecido que en Zot! predomina la esperanza. Y en El escultor, la desilusión. Una desilusión acaso influida por las expectativas generadas por el autor que explicó cómo entender y reinventar el cómic, además de cómo hacerlo.

Todo lo cual, repito, no significa para nada que considere a Scott McCloud un autor de menor valía.


domingo, 10 de julio de 2016

¿Híbrido? Sin palabras

Los tebeos sin palabras invitan a incidir en el debate acerca de la supuesta naturaleza híbrida del cómic entendido como medio.

Uno de estos tebeos "mudos" es Un océano de amor (2014) de Wilfrid Lupano y Grégory Panaccione. Se trata de una completa novela gráfica cuya excepcionalidad radica en que carece de toda grafía, ni siquiera contiene onomatopeyas. Es en este sentido más extrema que otros relatos gráficos silentes como El Sistema, de Peter Kuper o Pinocchio, de Winshluss.


La edición española de Un océano de amor cuenta con un prólogo de Paco Roca. Es llamativa del mismo la referencia a los libros con imágenes sin palabras de Lynd Ward, Otto Nückel o Frans Masereel como precursores de la moderna novela gráfica. Es llamativo también de este prólogo el siguiente párrafo de Paco Roca:
"Cuando intentamos contar un sueño nos damos cuenta de que al añadirle diálogos pierde todo el dramatismo que nos angustió la noche anterior. Es por ello que los diálogos más bellos o más dramáticos se encuentran en las historias mudas."
El logro de Lupano y Panaccione en Un océano de amor es haber construido una historia de más de doscientas páginas sin palabras "para todos los públicos" (fue 'Premio Fnac Francia' al mejor cómic de 2015). Su éxito de ventas, al menos allí, confirma que en las entrañas de los tebeos se encuentran los genes de la popularidad. El cómic es un medio que nació popular y no abandona del todo ese origen. 

Además, Un océano de amor invita, como digo al comienzo de esta entrada, a replantear la supuesta naturaleza híbrida de los tebeos.


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Cuando se alude al carácter bifronte o híbrido del tebeo se pretende que en él coexisten dos lenguajes, el icónico y el verbal. Esta concepción esquizofrénica del medio queda superada o al menos suavizada por quienes consideran, como hace Rubén Varillas, que el cómic tiene un lenguaje propio, específico, pero doblemente articulado.

[Escolarmente, el principio de una doble articulación del lenguaje remite a la lingüística general de raíz saussureana, fundamento junto con la obra de Peirce de la semiótica contemporánea. Con André Martinet se consolidó la distinción entre una primera articulación de las lenguas (e. e., del lenguaje oral o verbal), constituida por unidades significativas (monemas y morfemas); y una segunda articulación, correspondiente a las unidades distintivas denominadas fonemas. De alguna manera, este asunto enraíza con el de los dos componentes o caras de todo signo: el significante y el significado, que constituyen respectivamente dos planos, el de la expresión y el del contenido, cada uno de ellos a su vez con sus respectivas forma y sustancia (Hjelmslev)...

Con lo cual, si nos pusiéramos estupendos, diríamos que la naturaleza bifronte o híbrida no es exclusiva de este o aquel medio en particular, sea el cómic o la ópera. Más bien, la doble cara o faz es propia de toda la realidad en tanto que constituida por signos. Por no hablar de las dicotomías ontológicas y psicológicas, las bivalencias lógicas, los dilemas morales, mestizajes culturales, etcétera, que nos constituyen. Para híbridos, nosotros. Aunque no necesariamente estériles.]

Un lenguaje específico del cómic, doblemente articulado, distingue entre el lenguaje icónico de las imágenes y el lenguaje verbal de las palabras (pues texto al fin sería todo). Podríamos añadir, sin embargo, que la articulación lingüística depende en última instancia de la secuencialidad, esto es, del orden que imprime al intérprete la lectura de las imágenes. Y este orden, el secuencial, sería el elemento constitutivo fundamental del lenguaje del cómic.

Podrá no haber palabras, pero mientras haya guion u orden secuencial, habrá tebeo. Aunque no así en ausencia de imágenes. Esta disimetría procede, tal vez, de la que se da entre la serie de los significantes (S) y la serie de los significados (s). El plano de la expresión siempre excede al del contenido; por decirlo de otro modo, hay un significante flotante que emerge sobre el significado flotado.

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Volviendo, pues, a tebeos sin palabras como es Un océano de amor. Yo no creo que este sea más o menos híbrido que las películas mudas de Chaplin. Y lo mismo que ante City Lights nos quitamos el sombrero al contemplar un cine en estado puro, ante Un Océan d'amour repetimos al percibir eso, un cómic en estado puro. Una y otro serán, si acaso, tan híbridos como lo puedan ser los sueños. 


sábado, 9 de julio de 2016

Shop Talk... Hablando de guiones

Entre 1981 y 1984, Will Eisner publicó una serie de entrevistas suyas a once dibujantes de primer orden como son Milton Caniff, Lou Fine, Jack Kirby y Harvey Kurtzman, por citar solo cuatro. Dichas conversaciones, más que entrevistas, fueron posteriormente reunidas y publicadas en un libro titulado Will Eisner's Shop Talk (2001). En la misma línea, en 2005 apareció en un volumen una larga conversación entre Will Eisner y Frank Miller bajo el título Eisner/Miller. (Ambos libros están traducidos y publicados aquí.)

La expresión 'Shop Talk' alude a una charla entre profesionales o expertos sobre su propio trabajo o negocio. Es de sumo interés, por tanto, acceder a charlas de este tipo no solo por parte de otros profesionales o expertos, sino incluso por parte de cualquier otra persona interesada en la materia en cuestión. Obviamente, la calidad de una shop talk estará en función de la calidad de sus participantes. Imagínense el nivel de las conversaciones de Eisner con sus contertulios.

Hace poco ha salido entre nosotros El guión de cómic (2016), un libro de entrevistas realizadas por Gerardo Vilches a cinco escritores de historietas de aquí: Enrique Sánchez Abulí, Antonio Altarriba, Juan Díaz Canales, Santiago García y David Muñoz. Lejos de pretender establecer comparaciones cualitativas entre los libros citados de Eisner y este de Vilches, lo cierto es que El guión de cómic participa de las características de las talk shops eisnerianas. Y bueno, en todo caso, la calidad de los intervinientes en el volumen de Vilches está fuera de duda, así como lo está el interés del libro. 


Dos lecturas no del todo divergentes, acaso complementarias, suscita El guión de cómic.

Una de esas lecturas, como muy hegeliana, atiende al ordenamiento del libro de Gerardo Vilches y, en concreto, a lo que dicho ordenamiento revela. Hay, en efecto, un orden cronológico en El guión de cómic, un orden según el cual las entrevistas realizadas a los cinco guionistas van del de mayor al de menor edad (nacieron respectivamente en 1945, 1952, 1972, 1968 y 1968). Lo significativo es que leyendo el discurso sucesivo de estos guionistas se va percibiendo un cambio o evolución en la forma de entender y practicar la escritura de guiones de cómic. Es más, ese cambio o evolución implica (y está a su vez implicado por) una nueva manera de entender el medio historietístico.

La típica consideración del cómic como un medio de naturaleza híbrida, según la cual la escritura textual (el guion y diálogos) iría por un lado y la escritura gráfica (el dibujo) por otro, va dejando paso a una concepción unitaria, por así decir, en la que ambos aspectos son indisociables y lo que importa es el tebeo en sí como producto acabado. Escribir un guion de cómic no se limita a redactar una historia secuenciada en viñetas y dotar de contenido a los bocadillos, de igual modo que dibujar un cómic no consiste solo en representar gráficamente la literatura del guion. Esa viene a ser la evolución que se percibe al leer el libro de Vilches. Las tareas respectivas del guionista y el dibujante son tan indisolubles como lo son la materia y la forma en la teoría hilemórfica. Es decir, lo que existe realmente es la sustancia individual, el tebeo en este caso.


Pero bien mirado -y esto da paso a la segunda lectura de libro de Vilches- el cómic es un medio tan versátil como pueda serlo el cine. Y es una obviedad remarcar que lo que importa es el producto acabado. Tebeos y películas son el resultado de una colaboración entre agentes, menos numerosos en el caso del cómic, y no está prefijado de antemano un sistema o modelo único de colaboración. Esta es una de las facetas de la versatilidad de estos medios. (Otras facetas aluden a la cuestión de los géneros, de la producción, etc.)

En este sentido, lo que muestra El guión de cómic es cinco maneras de entender la escritura de historietas. Es esta una lectura acaso más vitalista que la anterior, ya que atiende a las circunstancias de los artífices implicados. Como toda actividad, la escritura de guiones está sujeta a condiciones en las que esta se desenvuelve. Y así, dado que las circunstancias de Sánchez Abulí y las de Santiago García, por ejemplo, son muy diferentes, diferente será también la manera de abordar su trabajo (como, en fin, las circunstancias de Stan Lee condicionaron su escritura de guiones y dieron paso al denominado "método Marvel").

El resultado de esta segunda lectura es el mismo. Lo que importa a fin de cuentas es el tebeo en sí. El hecho de que hay autores completos que escriben y dibujan sus propios cómics sirve para constatar cuán inseparables son ambas actividades. Está bien analizar intelectualmente la realidad, los tebeos en este caso. Es una labor que prolonga el disfrute del medio. Pero no hay que perder de vista que lo que alimenta este medio son los tebeos como tales. Y caben tantas maneras de realizarlos como agentes implicados en ello.


martes, 5 de julio de 2016

Philémon, de Fred. (1) Lo mejor del sentido de una época

No exagera Álvaro Pons cuando habla de su preferencia [p. e., aquí] por la serie Philémon, de Fred (Frédéric Othon Théodore Aristidès, 1931-2013). Su consideración está absolutamente fundamentada.


Philémon vio la luz en 1965 en la revista Pilote. A partir de 1972, la serie fue apareciendo en álbumes recopilatorios sucesivos, cada uno con su título, hasta 1987, año en que se publicó el decimoquinto. Finalmente, en 2013 salió un álbum 16 que clausura la serie, junto con la vida de su creador (Fred falleció menos de dos meses después de la publicación de este último tomo).

En 2011, la casa Dargaud publicó en Francia una edición integral de Philémon en tres volúmenes, a razón de cinco álbumes de la serie por libro. Esta edición de Dargaud es la que ha comenzado a publicar ahora, traducida a nuestro idioma, ECC Ediciones. De momento ha salido el primer volumen, que reúne los cinco primeros álbumes de la serie. No sabemos todavía, entonces, si el tomo 16 de Philémon, titulado Le Train où vont les choses (aparecido en 2013), estará en esta edición integral de ECC. Esperemos que sí.

Este primer libro disponible de ECC es suficiente para comprobar que Philémon es un tebeo que recoge y expresa lo mejor de una época.


Lo mejor de una época se percibe a través de su sentido. Es este, el sentido, el que expresa el valor de lo que acontece en cada coyuntura, en cada sucesión de acontecimientos.

El sentido no se dice. Se muestra. (No se encuentra en la rosa, sino en el nombre de la rosa.) Y lo hace a través de la figuración, incluidas las imágenes acústicas.

Las artes, aunque no solo ellas, expresan el sentido de una época... si bien no se reducen a eso. El arte del tebeo también.

Me refiero, en concreto, a la época en que alumbró el deseo de encontrar la playa debajo de los adoquines. Underground y formas pop.

Lo llamativo es cómo Fred vertió entre las viñetas multicolores de Philémon el anhelo de la revolución (el 'sesentayocho' y tal). Un anhelo expresado plástica, narrativa y poéticamente por otros autores (Calatayud, se me ocurre), con mayor o menor fortuna, pero magistralmente por Fred, quien conjugó con su arte los tres modos.


Es la época que adoptó como un guante el aforismo de Paul Valéry: "Lo más profundo es la piel".

Así, Fred parece haberse desenvuelto con soltura entre los efectos de superficie (igual que Jean Giraud se deslizaba hermosamente por la cinta de Moebius). De hecho, leyendo y contemplando Philémon resuena otro aforismo, este de Jacques Lacan: "El inconsciente está estructurado como un lenguaje".

Son las quince letras de un nombre, Océan Atlantique, los mojones que a manera de islas delimitan la superficie de la representación llevada a cabo por Fred en Philémon. Unas islas que no existen pero están ahí, como ocurre con el imaginario que aflora cuando emerge el inconsciente.

Se entienden, entonces, las comparaciones que sitúan a Fred a la altura de Lewis Carroll, de Jonathan Swift, de Winsor McCay, de George Herriman. Y se entienden también los comentarios que apuntan a la transversalidad del discurso de Fred.

Nos quedamos por ahora con esto. La articulación visual, narrativa y poética del deseo le sirvió a Fred para expresar el sentido de una época. Admirablemente, pues lo hizo mediante un tebeo puro, asequible a cualquier edad y condición (lo cual es un marchamo de identidad del noveno arte, según acredita su génesis).

Supongo que los tomos dos y tres de la integral de Philémon que comento confirmarán lo que digo.


domingo, 3 de julio de 2016

Dos grandes novelas en dos grandes páginas

Increíble, pero cierto.

1) Madame Bovary, de Gustave Flaubert, resumida en una sola página de BD por Yves Chaland.
 

 

                        [Fuente: http://www.actuabd.com/Angouleme-2011-Parodies-La-bande ]

2) En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, en versión de Pere Joan.


[Fuente: http://fernandezmallo.megustaleer.com/2011/04/13/novela-grafica-de-nocilla-experience-en-el-salon-de-comic-de-barcelona/ ]