Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

miércoles, 6 de diciembre de 2017

La encrucijada. Ritmo y melodía de la creación

(De la creación artística, quiero decir. Su melodía y su ritmo. Su música.) 

De entre todas las artes, la música lleva inscrita en su nombre la totalidad de las musas. Es probablemente la más extendida de todas las manifestaciones artísticas. Destaca por su universalidad. La música agrada incluso a las fieras. 


Una encrucijada es un cruce de caminos. Es también una situación difícil en la que hay que tomar alguna decisión. La encrucijada, por su parte, es el título del último tebeo de Paco Roca, cuya peculiaridad mayor estriba en que es inseparable de un disco de Seguridad Social, nombre del grupo de música de José Manuel Casañ. Ambos, libro y disco se venden juntos. Al final del volumen aparece además un regalo: la contraseña para abrir el enlace de Crossroads, un documental dirigido por Miguel Perelló que recoge el proceso de creación de La encrucijada

En La encrucijada colaboran un historietista y un músico, valencianos por cierto los dos. Hace unos años conocimos en cómic una suerte de maridaje creativo en cierto modo similar: Los ignorantes (2011), de Étienne Davodeau, cuyo subtítulo es precisamente Relato de una iniciación cruzada. En efecto, este cómic relata un año de convivencia entre el autor Davodeau y el viticultor Richard Leroy, en el cual intercambian conocimientos y experiencias sobre sus dominios respectivos. Sin embargo, La encrucijada, pese a coincidir con Los ignorantes en este planteamiento inicial, presenta unas diferencias específicas que lo singularizan notablemente. Entre otras, la pluralidad de encrucijadas que aparecen en la obra. 


Un poco a la manera de las pistas de la producción musical integradas en estudios de grabación, son diversas las capas narrativas y por tanto de interpretación que se superponen en el cómic La encrucijada. No basta, me parece, con decir que es un metarrelato, aunque también lo es. Como no basta tampoco con mencionar simplemente su densidad narrativa.

La capa más visible de La encrucijada, ciertamente, refiere el proceso de creación de la obra, sobre todo desde la perspectiva de Roca, que es a fin de cuentas el dibujante y narrador de la historia. Frente a la aparente rapidez y facilidad con que Casañ compuso los once cortes del disco La encrucijada, asistimos en el cómic a las dudas y contratiempos que se interpusieron en el proceso de creación del propio tebeo (un proceso que ha durado a fin de cuentas cuatro años). Y así no será hasta el final del libro que se nos desvelará el sentido último de la trama y, en cierto modo, de la obra entera.

Pero hay, como digo, más niveles narrativos en la trama de La encrucijada. Según él mismo afirma, Paco Roca no quería limitarse a ilustrar unos temas previamente compuestos por José Manuel Casañ. Un cómic como tal ha de ser otra cosa, parece ser el imperativo autoimpuesto por el dibujante y narrador. Y esa es otra de las encrucijadas a las que asistimos en este tebeo. Una encrucijada, hay que decirlo, resuelta magistralmente. Paco Roca se renueva a sí mismo y nos sorprende otra vez con su capacidad creativa en lenguaje de cómic.

Otros niveles de La encrucijada atañen a la historia de la música popular en el siglo veinte y hasta, sutilmente, a la misma historia del cómic. Hay un cierto alejandrinismo estético (en el sentido plasmado por Umberto Eco) presente en esta obra, el cual, lejos de aparecer como un signo de decadencia, sirve para manifestar, creo yo, un esfuerzo por parte de Roca para enriquecer sus dotes como dibujante y abrirlas hacia nuevos caminos.

Otros planos de la narración de esta encrucijada entre artes y vidas nos muestran, por así decir, los egos de Paco y de José Manuel. Y hasta aspectos de su cotidianidad. En este respecto, la representación llevada a cabo por Paco Roca en La encrucijada alcanza el grado cero de la autoficción. También salen a escena vicisitudes de la industria discográfica en relación con sus adláteres, en contraste con la intimidad del escritor y dibujante de cómics... etcétera.

En otra entrada (aquí) propuse el dominio progresivo por Paco Roca de la voz en off como signo de su evolución narrativa. Señalé la interiorización de esa voz en off (desde la trilogía pijamera hasta La casa) como una marca de la madurez del autor. Ahora, con La encrucijada, Roca da un paso más al combinar su propia voz con la pura narratividad de una historia que, como las grandes, se muerde la cola.

Para contemplar, leer y escuchar.


domingo, 3 de diciembre de 2017

Como un Quijote al revés


Un poco así, como un Quijote al revés, viene a ser Yo fui guía en el infierno, la reciente novela gráfica de Gerard Miquel, elaborada desde una previa homónima y agráfica de Fernando Arias Ramón (Premio Vicente Blasco Ibáñez en 2004).

La Foia de Castalla es un llano entre sierras del interior de Alicante formado por cuatro pueblos: Ibi, Onil, Tibi y Castalla (integrado a su vez en otro llano más vasto: la foia de Alcoy). Fue mi primer destino definitivo como profesor de instituto, concretamente el de Ibi. Hoy en día es una subcomarca tan próspera como lo pueda permitir el paso en esa zona del dominio del sector primario (agrícola) al sector secundario (industrial). La globalización podrá uniformizar territorios y paisanajes, pero no llega a anular peculiaridades locales y menos aún las vivencias particulares. Y el caso es que la lectura y contemplación de Yo fui guía en el infierno, de Gerard Miquel, me ha transportado de nuevo a aquellas tierras.

Más allá de mi circunstancia, Yo fui guía en el infierno plantea una historia realista y fantástica a la vez. (De hecho, este título inaugura una nueva colección de Desfiladero Ediciones, 'Otranto Gráfica', dedicada a "adaptar en viñetas la literatura fantástica".) La materia fantástica de este tebeo dejaré que la descubra el lector. El aspecto realista, en cambio, es más de comentar aquí, en la medida en que se sale de las viñetas y conecta con un no diré que transcendental ontológico español, pero sí una constante de nuestra historia nacional.

Me refiero no ya al contraste, sino a la pugna entre el oscurantismo y la ilustración. Imagínense la España profunda de finales del s. XVIII, la que enlazó sin ruptura las tinieblas de la Edad Media con las sombras y reflejos del Barroco. Sitúen ahí, en la Hoya de Castalla, aunque bien podría ser en otras zonas ibéricas, a un observador, estudioso y naturalista ilustrado: Antonio José de Cavanilles (1745-1804). Lean y miren, en fin, el relato que sabiamente escribe y dibuja Gerard Miquel: Yo fui guía en el infierno. Notarán, entre otras cosas, un estremecimiento que procede del contraste o la lucha entre la razón y la superstición, el saber y la crueldad, la luz y la oscuridad... Un contraste no del todo superado, me parece a tenor de ciertas noticias del día.

La expresión "Como un Quijote al revés", para describir esta obra, me la ha sugerido el hecho de que, a diferencia de lo que sucede en la novela de Cervantes, en que el caballero andante es un soñador fantasioso seguido por un escudero preñado de plano sentido común, aquí, en Yo fui guía en el infierno, salvando las distancias, es justo al contrario. El caballero es un Cavanilles apegado a la realidad iluminada por la razón, mientras que el labriego que lo acompaña, el joven Ángel, habita en el territorio de las ensoñaciones fantásticas. Ya digo que dejo los detalles de la intriga por desvelar.

Tebeos como Yo fui guía en el infierno me reconcilian con mi antigua aversión a los trasvases al lenguaje de las viñetas de novelas literarias previas. Algo parecido me sucedió no hace mucho con Sostiene Pereira, adaptación a cómic de la novela homónima de Antonio Tabucchi, llevada a cabo por Pierre-Henry Goumont. No cabe duda de que esta reconciliación es debida al dominio del arte secuencial, tebeístico, demostrado en este caso por Gerard Miquel.


martes, 28 de noviembre de 2017

Julie Doucet

La edición integral en dos tomos de las historietas de Julie Doucet, publicada por Fulgencio Pimentel, pone al alcance del lector interesado un material considerable. El primer volumen salió en 2015 y cubre el periodo de la autora indicado en la cubierta: Julie Doucet. Cómics 1986-1983. El segundo tomo, aparecido en 2017, es una continuación del anterior bajo el mismo formato y abarca el tramo temporal siguiente: Juliet Doucet. Cómics 1994-2016. La reciente culminación de esta importante edición por parte de la editorial riojana permite conocer directamente y valorar en su conjunto el trabajo de una historietista cuya singularidad, agrade más o menos, ocupa en todo caso una posición influyente en la historia del cómic (y no solo de este).

Es muy de agradecer en esta edición el estricto ordenamiento cronológico de toda la producción tebeística de Doucet, así como la información acerca del medio en que fue publicada cada historieta por vez primera. (Algunas son inéditas.)

Julie Doucet (n. 1965) pertenece a ese grupo generacional de autores completos que montaron su propia revista o comic book como vía de autoedición y consagraron con ello el denominado cómic alternativo, además de independiente. (No es ocioso emplear la expresión "el clan de los canadienses" para referir una parte importante de ese grupo, comenzando por Dave Sim -el gran impulsor del invento de la autoedición- y siguiendo en otra línea con Chester Brown, Seth, Joe Matt y la propia Julie Doucet.) Dirty Plotte fue el título elegido por la autora para su propia revista, nacida a manera de fanzine en 1988, de la que autopublicó en fotocopia doce minicómics antes de ser editada ya como comic book por la también canadiense Drawn and Quarterly, la cual sacó a su vez doce números de Dirty Plotte entre 1991 y 1998. Fue ahí donde aparecieron la mayoría de las historietas de Julie Doucet.

Los orígenes de la autoedición de tebeos remiten al comix underground. Por otra parte, la autoexpresión caricaturizada es un estilema de muchos de los dibujantes de ese movimiento. En un sentido más que figurado, cuasi biológico diría yo, Robert Crumb es el padre de esos alternativos no solo canadienses que mamaron de las ubres del cómic underground. Julie Doucet pertenece a ese grupo. A menudo se les atribuye sordidez a las historias y al grafismo tanto del underground como de sus descendientes. Yo no lo tengo muy claro. Lo mejor de este estilo, cuando está logrado, conlleva un halo de honestidad y de autenticidad ciertamente poéticas. Y a fin de cuentas, hay un verso de Guillermo Carnero que afirma: "La sordidez es nuestro pan".


Prácticamente, en el trabajo de Doucet no hay una solución de continuidad, al menos desde 1986 hasta 1998 (lo que viene a ser la duración de Dirty Plotte) o 1999 (con las historietas "Comix 2000" y "L'Affaire Madame Paul"). Tras un par de breves apuntes intermedios (de 2001 y 2007), "Mi nuevo diario de Nueva York", de 2010, manifiesta ya un alejamiento acaso definitivo de la estética punk anterior.

Porque de eso se trata: de estética punk (y su ética). El primer tomo de esta integral de Julie Doucet muestra una evolución en lo que, lejos de ser un tonto 'caca, culo, pedo, pis' aparente para observadores cegatos, manifiesta un nivel de autoexpresión inaudito en aquel entonces... tratándose de una autora. Las opiniones, por cierto, que reducen las primeras historietas de Doucet, la más desbocadas, a un asunto de menstruación y de tampax, demuestran simplemente un simplismo hermenéutico supino, cuando no un sencillo desconocimiento de la obra de la autora. Lo que observo yo que hay más bien, en Doucet, es, junto a una lógica impugnación juvenil de la realidad, de la suya, una progresiva apropiación de lo real sin fisuras que incluye también, cómo no, el mundo onírico. La historieta que cierra este tomo, "La primera vez" (1993), marca un punto de maduración en la autora, simbólica y bellamente expresado mediante una suerte de reconciliación -sui generis- con el mundo a través de un acto de amor hippie-punk.

Es por tanto -y sobre todo- en el segundo tomo de esta integral donde encuentro yo el discurso más trabado y maduro de Julie Doucet. Y específicamente, de un modo claro y transparente, en "Mi diario de Nueva York", una larga historieta de más de cincuenta páginas publicada sucesivamente en los tres últimos números de Dirty Plotte D & Q (1996, 1997, 1998).

Me refiero, en concreto, al discurso que ha llevado a considerar a Julie Doucet como referente feminista. Según ella misma declara, cuando escribía y dibujaba estas historietas no pensaba en términos feministas; simplemente, se expresaba sin cortapisas de ningún género. Algo parecido le sucedió a Simone de Beauvoir; cuando a partir de los años sesenta la filósofa se convirtió en la gran referencia del feminismo de la igualdad, ella confesó que al escribir El segundo sexo (1949) no pensaba para nada en términos feministas. Una y otra abrazaron el feminismo como causa después, una vez realizadas sus respectivas obras.


El grafismo post-prerrafaelista que caracteriza las viñetas saturadas de dibujo y de tinta de Julie Doucet recuerda en ocasiones al practicado por David B., o al revés. (Tras realizar esta observación, me sacudió enterarme de la epilepsia...) Es un grafismo acorde, me parece, con una apertura de lo real hacia sentimientos que alumbran unas perspectivas que, aunque insólitas, no dejan de ser, más que posibles, reales. Como tales incluyen el mundo de los sueños. Y como ya todos sabemos, los sueños y el cómic comparten una materia común.

Las últimas páginas de la integral de Julie Doucet, compuestas ad hoc en 2016, reflejan la imposibilidad por parte de la autora de seguir en la línea de su trabajo anterior en tebeo. Puede ser que se trate de un impasse pasajero, o de una constatación de lo inefable, o de un acto de renuncia o abandono del noveno arte. En cualquier caso, vuelva ella o no a este medio, ahí quedan sus historietas rotundas.


martes, 21 de noviembre de 2017

Vivimos en una viñeta, entre viñetas

Chris Ware: Building Stories

Junto a la lograda presencia -directa o indirecta- del cómic en museos y exposiciones de arte, y junto a un cierto aumento sensible del precio de los tebeos, hay otro signo que revela una consagración de la historieta, ya considerada una manifestación cultural de primer orden. Me refiero a la realización cada vez más frecuente de tesis doctorales dedicadas al lenguaje, la historia, la recepción, la sociología, etcétera, de los cómics. Pero el noveno arte no es patrimonio exclusivo de ninguna especialidad académica o universitaria. Y así se leen tesis y se otorgan grados de doctor al respecto en facultades tanto de Bellas Artes como de Filología, de Historia, de Derecho...incluso de Arquitectura. 

Tal es el caso de Enrique Bordes (n. 1975). La publicación este año de su libro Cómic, Arquitectura narrativa permite conocer el trabajo que le confirió el título de doctor en Arquitectura. 


El análisis y la exposición de los vínculos existentes entre el arte de los tebeos y el de diseñar edificios puede ser abordado desde diferentes planteamientos. Uno de ellos, acaso el primero que acude a la mente, consiste en fijarse en las arquitecturas presentes en las historietas examinadas. Sea  este un recorrido elaborado bien desde una óptica histórica, no ficcional, o bien desde otra óptica ucrónica, más fantástica, un estudio de este tipo mostraría arquitecturas complementarias de narraciones, en las que estas se enmarcan. No es esta, sin embargo, la opción elegida por Enrique Bordes para su trabajo.

Otro planteamiento tiene que ver con la manera en que confluyen en el cómic espacios proyectados arquitectónicamente y tiempos articulados por la narración (algo así como centrarse en la configuración plástica del espacio en sus múltiples relaciones con el tiempo de las historietas). Este enfoque se acerca más a lo realizado por Bordes. El título de su trabajo, al describir el cómic en términos de arquitectura narrativa, apunta en esa dirección.

No obstante, el autor va más allá de la mera descripción y propone en su libro una relación de identidad entre ambas artes. Es decir, el cómic es arquitectura narrativa, igual que, por mor de la propiedad conmutativa, la arquitectura condensa un tipo de narración identificada con el cómic.

De este modo, la obra de Bordes se inscribe más bien en el área de la teoría de los lenguajes. Establece puentes de comunicación entre dos manifestaciones que comparten elementos de un lenguaje común.



Como corresponde a un trabajo de estas características, el estudio de Enrique Bordes aporta no solamente información de lo más sugestiva, sino, lo que es tal vez más interesante, estructura y ordena esa información en un sentido riguroso.

Sin embargo, lo que sobresale en mi opinión en esta tesis es una pasión. En concreto, la pasión del autor dividida por igual entre el mundo de la arquitectura y el mundo de los tebeos. Tal es así, que a mí no me resulta inapropiado afirmar que, pese a la objetividad de los datos que maneja el autor, Bordes no termina de salir de sí mismo, de su propio discurso, de su intimidad. Esto no desmerece en absoluto su trabajo. Al contrario. Transforma la fría tesitura de una investigación académica en un viaje apasionante por los territorios de un espacio dual, que remite a la infancia del autor y sin embargo conecta en muchos casos con la del lector.

Desde esta perspectiva, cuando Bordes (se) pregunta: '¿Qué fue antes, el cómic o la arquitectura?', lo hace de un modo tal que bien pudiera tratarse de una interrogación dirigida a su propia experiencia de vida. De igual  modo, al afirmar, como él lo hace, que 'el cómic es una arquitectura del pensamiento', no es inoportuno desgajar ese enunciado del núcleo vital del autor. 

En lo que concierne a la pasión, están de más las pretensiones de universalidad. No obstante, sí podemos decir que la pasión de Enrique Bordes es una pasión compartida. Son muchos los inmersos en un mundo de viñetas, hasta el punto de proyectar esa afición fuera de los límites del tebeo.

En términos razonables, en cambio, intersubjetivos, la cosa trasciende las fronteras particulares de la subjetividad. Es más que plausible la (hipó)tesis que afirma que en el ámbito cognitivo estamos formateados lingüísticamente. Podemos así ordenar e interpretar los estímulos, los inputs de información que nos llegan, según estructuras tomadas de diferentes lenguajes: el de la ciencia, el de la religión, el de la moda, el de la filosofía, el audiovisual, el de las artes (incluidos el cine y el cómic), el del absurdo, el de la lógica, el del inconsciente, el del sentido común. Y en este sentido, podemos ver la realidad articulada mediante viñetas que están imbricadas a su vez formando estructuras afines al lenguaje de la arquitectura.

No es extravagante, por tanto, concluir que vivimos en una viñeta, entre viñetas... relacionadas secuencialmente conforme al orden de la narración... y al orden arquitectónico.

Will Eisner


sábado, 18 de noviembre de 2017

Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat


Es obvio que Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, el título de la exposición del Museo Reina Sofía dedicada a George Herriman y a su más conspicua historieta, es una apelación directa al principio de identidad. Es también un título que remite poderosamente al más conocido verso de Gertrude Stein: A rose is a rose is a rose, una autora que, por cierto, era fiel seguidora de las tiras de Herriman (igual que otros intelectuales y artistas de la época).

Pero esta afirmación persistente del principio de identidad tiene una doble faceta. Por un lado, en virtud de la naturaleza de la propia afirmación, sugiere una pregunta: "¿Qué (o quién) es X?" Por otro lado, y por el mismo motivo, invita justamente a lo contrario, a dejar de lado la pesquisa -más o menos denotativa- por la identidad y sumergirse en el campo de las connotaciones del término en cuestión. Son las cosas de las paradojas del lenguaje.

Tratándose como es el caso de una muestra -la del Reina Sofía- de imágenes colgadas en la pared (no meramente mentales, quiero decir, como ocurre con la rosa de Stein), se invita al visitante y espectador de la obra de Herriman a satisfacer su curiosidad en las dos direcciones señaladas, la denotativa y la connotativa. Y aunque ya sabemos que ambas vías son inseparables, puede ser que en materia de arte el significado importe un poco más que la denotación, al menos para el receptor común.



En Krazy Kat (1913-1944) destaca el significado poético de las historietas, si bien pueda costar encontrarle el intríngulis a la tira. Tal vez eso explicaría el escaso éxito de la serie entre el público de la época, a la vez que su conocida influencia sobre ciertos poetas y artistas contemporáneos.

Hablamos, no obstante, de una tira cómica, esto es, de un cómic. Y por tanto, capaz de provocar reacciones inmediatas como risa, sorpresa, asombro... agrado o desagrado en definitiva. No es preciso, por así decir, ponerse a estudiar para disfrutar de una historieta. Pero sí que ayuda encontrarle un sentido al relato. No hay poética sin sentido, creo yo, por más que en ocasiones se alude a la poética del 'sin sentido' (nonsense).

De hecho, en lo que concierne al plano del significado, es corriente vincular Krazy Kat tanto con el dadaísmo como con el surrealismo (y otros ismos del período de vanguardias, en otros planos).

En mi opinión, el sentido de Krazy Kat es bien apreciable desde el surrealismo. Es decir, desde el superreralismo (sobre-realismo, sur-réalisme). Es esta una corriente, una mirada que engloba lo consciente y lo inconsciente en lo real. Y da cuenta del juego de ambigüedades y de rupturas presentes en la serie de Herriman.

Viñeta de la comic strip del 31 de julio de 1932


Una interpretación de esta historia, que alude a lo real, puede ser la siguiente. Krazy Kat es un gato homosexual (en su variante loca) y negro. Ignatz es un ratón blanco, padre de familia y homófobo. Sobre la atracción por el gato Krazy que siente el perro policía, Ofissa Pupp, qué decir.

Esta interpretación, por cierto, explicaría también el escaso éxito de Krazy Kat entre el público en general de la época de Herriman. Igual que explicaría su rabiosa actualidad.

La visión surrealista la aporta el hecho de que los personajes, bien que antropomorfos, son estos animales y no otros.

También aporta surrealismo el paisaje, el desierto de Coconino, siempre el mismo y cambiante a la vez.

Y el lenguaje empleado, en fin.

(Continuará.)


domingo, 12 de noviembre de 2017

Una cabeza bifronte

Durante los sucesos de La Comuna de París, Gustave Doré dibujó un cuaderno de caricaturas que fue publicado póstumamente en Francia con el título Versailles et Paris en 1871 (1906). Ahora lo ha sacado en Valencia la editorial El Nadir bajo el rótulo "marxiano" La Guerra Civil en Francia, con traducción, introducción y notas de René Parra y cubierta diseñada por César Sebastián.

Tiene mérito la colección El Nadir Gráfica en su tarea de recuperación de 'los pioneros del cómic' (este es precisamente uno de los títulos publicados ahí, dedicado a Töpffer, Cham, Doré y Petit). De alguna manera, es esta una labor que conecta con la realizada al otro lado del Atlántico por artistas como Art Spiegelman, Chris Ware, Daniel Clowes et al. a la hora de retomar e inspirarse en lo que fueron las primeras comic strips y sunday pages de la prensa americana. Es como bucear en los orígenes, donde tal vez se hallan las semillas de la perpetuación.

A primera vista, se diría que hubiese dos tradiciones gráficas a recuperar: la europea por un lado y la americana por el otro, a partir de sendos orígenes contrapuestos.


Sin embargo, cuando se observan las caricaturas de los communards dibujadas por Doré en su cuaderno, sorprende el aire de familia de los mismos, un curioso parecido que recuerda a los combatientes exhaustos de la Guerra de Secesión estadounidense (1861-1865). Esta semejanza, unida a la cercanía temporal entre los hechos de La Comuna y aquella guerra civil, lleva a pensar en que no hay dos tradiciones netamente oponibles, sino acaso solo una común; aunque, eso sí, con dos rostros -y rastros- particulares. Algo así como una cabeza bifronte. 

[Esta aparente oposición entre dos tradiciones en función de dos orígenes contrapuestos, por cierto, no es solamente exclusiva del cómic. Se da también en otros ámbitos. Por ejemplo, en el escolar. Es costumbre en Europa señalar la Revolución Francesa como fuente e inicio de la democracia moderna en la Historia. En los colegios de EE. UU., en cambio, se remiten a la Revolución de las Trece Colonias y a su Guerra de Independencia para referir el origen de tal democracia. En otro ámbito más académico, el de la Psicología científica, se da también esa dualidad de origen. Para los europeos, dicha disciplina se inicia con Wilhelm Wundt; para los estadounidenses, con William James. Algo parecido, en fin, ocurre con la historia del cine como artilugio: según unos, el invento es obra de los hermanos Lumière; según otros, de Thomas Edison. Miopía, chauvinismo...]

La cabeza del cómic se vuelve trifronte si traemos el manga a colación. Pero no es cosa de marear. El debate acerca de los orígenes y de sus consecuentes tradiciones tiene un regusto académico nada desdeñable, si bien especializado. Y por otra parte, no hay que olvidar las intersecciones entre unas líneas y otras (Disney y Tezuka, de McManus a Hergé, etc.).

Hablamos de un arte global, el de los balloons, en un mundo globalizado. Con sus múltiples rostros.


domingo, 5 de noviembre de 2017

Crónica del desarraigo: Manifiesto incierto

Según vamos conociendo Manifiesto incierto, de Frédéric Pajak, se va imponiendo cual certeza una impresión sobrevenida tras leer La inmensa soledad, del mismo autor. Estamos ante un escritor dibujante, o al revés, comprometido con el desarraigo.

Algunos desarraigados, podemos decir, iluminan la tierra. Es su trágico destino. Y al menos merecen una consideración.

Son seis de momento los volúmenes del Manifiesto publicados por Pajak. En nuestro idioma han salido los dos primeros.

Si en La inmensa soledad el autor combinaba sus propias reflexiones con las figuras de Friedrich Nietzsche y Cesare Pavese, junto a otros personajes de la trama,  en los dos tomos aquí publicados -por ahora- de Manifiesto incierto Pajak repite fórmula y formato, esta vez centrándose sobre todo en la figura de Walter Benjamin, junto a otros.

Creo que es interesante detallar los títulos originales completos de los seis tomos publicados hasta ahora del Manifiesto de Pajak, con el fin de obtener una perspectiva de la obra.

Manifiesto incierto, 1. Con Walter Benjamin, soñador abismado en el paisaje (2012).

Manifiesto incierto, 2. Nadja, André Breton y Walter Benjamin bajo el cielo de París (2013).

Manifeste incertain, 3. La mort de Walter Benjamin. Ezra Pound mis en cage (2014).

Manifeste incertain, 4. La liberté obligatoire. Gobineau l'irrécupérable (2015).

Manifeste incertain, 5. Vincent Van Gogh, une biographie (2017).

Manifeste incertain, 6. Blessures (2017).

La mera enunciación de estos títulos indica por dónde van los tiros de Frédéric Pajak. Es una exposición de la cultura del desarraigo. El sexto volumen, Blessures, parece ser de tinte  plenamente autobiográfico. En una entrevista al autor [en este enlace] realizada en abril de 2016, Manuel Muñiz le pregunta:
--Para terminar, ¿tiene usted alguna certidumbre acerca de cómo va a continuar este "Manifiesto incierto"? 
--No, claro que no. La idea de este "Manifiesto incierto" es hacer un libro que no acaba. De todos modos, me pararé en el noveno volumen, es suficiente para dar la impresión de un libro sin fin.
 Un libro que no acaba, un libro sin fin. Pajak como autor de obra única.


La verdad es que los dibujos, los textos y los temas tratados por Frédéric Pajak en su obra son muy sugerentes. No solo por su mirada existencial(ista), sino también por su planteamiento (de lo) político. Dejaré para sucesivas entradas algunos comentarios al respecto. (Es más que inquietante el subtítulo del tomo 4 del Manifiesto.)

Decimos que Pajak se involucra en su obra de un modo tal que, si aceptamos la lectura de esta obra como siendo una crónica del desarraigo, da que pensar si el mismo autor se autoincluye por tanto en la nómina de los desarraigados. Ya veremos. Lo que sí está claro es que, desde una perspectiva formal, taxonómica, el estilo compositivo de este autor sí que está desarraigado, pues no es sencillo adscribirlo a ninguno de los "géneros y especies" usuales. El propio autor escribía en el prólogo a la primera edición de La inmensa soledad (1999):
"Este libro no es una biografía, ni dos biografías, aún menos una autobiografía. No es un libro de historia, ni un libro que cuenta historias; no es un libro de geografía, ni una novela, ni un cómic."
Lo mismo exactamente se puede decir de Manifiesto incierto. Se suele utilizar la expresión "ensayo gráfico" para describir lo que hace Pajak. Sobre este asunto, no puedo dejar de copiar otro fragmento de la entrevista, anteriormente citada, entre Manuel Muñiz y el autor francés (el subrayado es mío):
--Sus libros son descritos como "ensayos gráficos", término que recuarda al tan traído y llevado de "novela gráfica". ¿Considera usted que hay alguna relación entre su obra y el mundo del cómic?
--No tengo ninguna relación con el cómic o la novela gráfica. Utilizo los dos lenguajes que me pertenecen -la escritura y el dibujo- oponiéndolos. A veces parecen reconciliarse: es una ilusión. Lo que no puedo expresar con la escritura, lo muestro con el dibujo, y viceversa. Mis dibujos no ilustran el texto, y el texto no destaca los dibujos. Están enfrentados.
Cuando comenté La inmensa soledad en otra entrada de este blog [aquí], me referí a la clausura que realiza el lector "a través de los intersticios que suceden entre las imágenes y los textos" de Pajak. Y añadía que este acto de clausura es el que embarca la obra de este autor en la estación de la literatura dibujada. De corte ensayístico, claro está,

Ahora bien, aun aceptando el desarraigo estilístico ("taxonómico") de Frédéric Pajak, me gustaría terminar este post apuntando a lo subrayado en la conversación citada. Cuando parece que se reconcilian la escritura y el dibujo de las páginas de Pajak, se trata de una ilusión, dice él mismo. Es el mismo tipo de ilusión, añado yo, que se produce cuando leemos un cómic.


domingo, 29 de octubre de 2017

Corto Maltés en la era de lo (im)prescindible

El lenguaje vivo -hablado, leído- es el lugar de donde emergen las paradojas. Al decir que ya no llueve sentimos la lluvia, igual que al indicarle a alguien que ha adelgazado aflora su gordura. La paradoja flirtea con la lengua, si bien la realidad se encuentra siempre en otro sitio. (Cuando con mi boca digo pasa un carro, ciertamente un carro no atraviesa mi boca.)

Es así que, en el ámbito de las producciones culturales, nunca antes como ahora se ha insistido tanto -tal vez abusado- en decir de este o de aquel artefacto (un libro, una película, un cómic) que es imprescindible. Pero claro, en virtud de la paradoja inherente a toda habla, cada vez que suena o resuena el adjetivo 'imprescindible', revive en el oyente su opuesto, que alude a lo prescindible. 

La reciente aparición de Equatoria, segundo álbum del tándem Juan Díaz Canales-Rubén Pellejero inscrito en la serie de las aventuras del marinero creado por Hugo Pratt, en cuanto se revela como una lectura imprescindible para muchos (incluido yo mismo), activa la pregunta sobre la pertinencia de Corto Maltés en la era de lo (im)prescindible. 


Con Bajo el sol de medianoche (1915), Díaz Canales y Pellejero salieron airosos del difícil reto que suponía realizar un álbum centrado en la figura de Corto Maltés. Hugo Pratt había interrumpido la serie del marinero con su aventura nº 29: Mû, el misterio del continente perdido (1988). Muerto el creador veneciano en 1995, concluir con manos nuevas un trigésimo episodio de la mítica serie de Pratt exigía, como digo, demasiada responsabilidad. Y Pellejero y Canales lo consiguieron.

Bajo el sol de medianoche resulta, con todo, algo apelmazado. Es muy comprensible, dado que ambos autores debían establecer una continuidad indudable con el resto de la serie y convencer a todo el mundo de que, en efecto, se trata de un nuevo álbum de Corto Maltés y como tal reconocible. Es quizá un exceso de guiños y referencias prattianas lo que recarga este álbum. El tiempo de la historia de esta aventura de Corto parece ser inmediatamente anterior al de La balada del mar salado e inmediatamente posterior a la misma, según sugiere el nombre de Pamela Groovesnore en la penúltima plancha del libro. Una nueva ordenación cronológica de las aventuras de Corto Maltés situaría Bajo el sol de medianoche como el episodio nº 2, después de La juventud, y ubicaría La balada en el 3.

No obstante, la aventura que se narra en Equatoria altera de nuevo la ordenación temporal de la serie de Corto Maltés. La visita, por ejemplo, de un joven Winston Churchill a la Alejandría de Kavafis, así como el final de la historia, sitúan Equatoria, trigésimo primer episodio de Corto, en el tercer puesto de la ordenación temporal o biográfica del héroe. Con lo cual, La balada del mar salado pasaría a ser el episodio nº 4.

Equatoria sorprende por su ligereza, que se da tanto en la soltura del trazo de Pellejero y en su dosificación de la mancha, como en la narrativa secuencial aportada por el guion de Canales. Estamos ante un buen tebeo. Los autores inscriben una nueva historia en el corpus cortomaltesiano siguiendo (respetando) los rasgos fundamentales del personaje y de la serie establecidos por Hugo Pratt. Me refiero a cosas tales como la inserción de personas y hechos reales en los avatares de la ficción, el uso de la ironía en el lenguaje de Corto, el culturalismo presente, las referencias más o menos juguetonas a lo esotérico, la actitud descreída y a la vez comprometida del marino, el poder de seducción de su imagen, etc.

Con tan buenas manos, tenemos Corto Maltés para rato. Esperamos la aventura nº 32 del intrépido marinero.


Pero volvamos a lo sugerido por el título de esta entrada.

No puedo evitar relacionar el asunto de lo prescindible imprescindible en el contexto del cómic -y en concreto de Corto Maltés- con el libro de Hugo Pratt El deseo de ser inútil.

Sé que la semántica de 'útil/inútil' no es equivalente a la de 'imprescindible/prescindible'. Sin embargo, hay una sutil asociación de ideas que lleva a vincular lo útil con lo imprescindible y lo inútil con lo prescindible. Es una asociación en cierto modo gratuita, pues no es difícil encontrar ejemplos que la desmienten, al menos claramente en lo que concierne a lo útil entendido como imprescindible.

La ironía de Hugo Pratt se revela en esa frase sobre su deseo de ser inútil.

Conviene situar históricamente esta frase, contextualizarla para apreciar su sentido. La cosa tiene que ver con todo aquello de la literatura y el arte 'comprometidos' del siglo XX. El arte al servicio de una causa. La cultura del compromiso. L'artiste engagé. La primera aventura de Corto Maltés, La balada del mar salado, irrumpió en el mercado europeo en 1967, poco antes del mayo francés. Hugo Pratt ya había rebasado su etapa argentina (con o sin Oesterheld), rozaba la cuarentena y tenía un buen número de historietas publicadas. Pero ahora nos importa el contexto. No ya solo el gusto de Pratt por las historias y aventuras en parajes exóticos, sino el arte del tebeo mismo era percibido entonces por los intelectuales y artistas comprometidos como un gusto infantil, completamente inútil para la causa de los militantes. La vía lúdica aparecía entonces como poco menos que pecaminosa para las "mentes serias". El cómic es cosa de críos, decían.

La vía lúdica se impuso, no obstante. Un intelectual de aquí describió esta conversión como La infancia recuperada. El principio de placer es un buen compañero de tantísimas causas, no necesariamente perdidas. Hugo Pratt contribuyó a dejarlo claro mediante sus cómics.

Yo no sé si Corto Maltés es imprescindible, entre otras razones porque haría falta especificar un para qué. Así a bulto, o en términos gruesos, pocas cosas son estrictamente imprescindibles. Pero tampoco es eso. La civilización amplía nuestro horizonte y nuestros deseos...

Para terminar, destacaré la importancia y el valor de Corto Maltés en un mundo saturado de productos prescindibles.


domingo, 22 de octubre de 2017

El árabe del futuro 3


En la tercera entrega de El árabe del futuro, Riad Sattouf  prosigue con la narración cronológica de su infancia. Hay que ser muy bueno -como historietista, como narrador- para conseguir centenares de miles de lectores mediante la representación de los primeros años de vida de uno mismo. Y Sattouf lo consigue. Debe de haber algo más que se involucra en el significado de esta historia. Algo más que la estricta narración de unos hechos particulares, privados.

En principio, la vida de cualquiera puede ser interesante para otro si está bien contada. Pero más interesante aún resulta cuando las circunstancias en que se da ese relato permiten proyectar el cariz de una época, sus contradicciones y anhelos, a través de una representación que suscita llamadas a la perspicacia de los fruidores, que son quienes se enriquecen con el relato.

En el caso de El árabe del futuro, las circunstancias que envuelven la historia de Riad Sattouf son las específicas de una infancia dada en un entorno mestizo, árabe y francés -por parte de padre y de madre respectivamente-, si bien desarrollada o vivida en el espacio geográfico del padre. Obviamente, esta circunstancia da mucho juego narrativo, pero también conversacional y hasta ideológico (en la mejor acepción de la palabra). El mestizaje cultural y sus orientaciones es una de las 'grandes cuestiones' que inciden en la consideración del presente y, como tal, es una de las que suscita la lectura de El árabe del futuro.

De poco serviría, sin embargo, el valor ideológico de un cómic si este, en tanto que cómic, no fuera sumamente atractivo o, por decirlo claro, sumamente entretenido. Riad Sattouf posee el don de la narración gráfica que conecta con el mejor espíritu de los tebeos. Hay una "Entrevista con Riad Sattouf" [en este enlace] muy reveladora al respecto. La realizó 'El tio berni' para Entrecomics en 1911, cuando parece que Sattouf estaba empezando con El árabe del futuro. Ante la pregunta sobre el registro en clave de humor elegido por el autor para sus obras conocidas entonces (ahí está, por ejemplo, su trabajo en Charlie Hebdo), Sattouf cuenta el momento en que decidió "hablar de cosas serias pero de una manera divertida". Dice así:
Ahora no soy capaz de dibujar en serio. En francés tenemos un término que es première degrée, primer grado. El primer grado son las cosas muy serias. Yo no soy capaz de hacer eso. Lo intento, pero creo que me queda ridículo. Aunque hay mucha gente que no cree que mis cómics sean graciosos. Es una interpretación.
El cómic, en efecto, es un arte dominado por Riad Sattouf que permite "hablar de cosas serias pero de una manera divertida". Es una de las versiones de la seriedad enmascarada.


Una de esas"cosas serias" que sugiere El árabe del futuro tiene que ver con aquello de las condiciones de posibilidad de una religión civil o laica, republicana. No solo para el ámbito público, sino también para el de la convivencia privada, familiar (no así, en cambio, para el ámbito íntimo, que es cosa de cada cual). Es esta una 'cuestión palpitante', plenamente actual. Compañeros de Sattouf como Joann Sfar (Si Dios existe) y Marjane Satrapi (Persépolis) también la suscitan en lenguaje de cómic.

En la historia de Riad Sattouf es crucial la dialéctica padre/madre. El primer volumen de El árabe del futuro está impregnado por la figura paterna, hasta el punto de que la madre es prácticamente invisible. La visibilización progresiva de ésta durante el segundo tomo y ya completamente explícita en el tercero marca el rumbo de la evolución del relato. La descripción del mundo árabe se va complementando, bajo la mirada crítica de Sattouf, con la del mundo europeo, bretón. Es una mirada  lúcida que emerge de la relación dialéctica establecida entre ambos mundos. Y no deja de tener, en todo caso, una pátina compasiva, acaso en consonancia con una niñez para nada desgraciada.


El desenlace de la historia parece estar claro. Lo que importa, más allá del disfrute del cómic, es su sentido. En algún sitio he leído que finalmente serán cinco las entregas componentes de El árabe del futuro. Si las dos que aún faltan resultan ser tan apasionantes como las tres conocidas, y están tan bien trabadas con la serie como las presentes, podremos decir que nos encontramos ante uno de los grandes novelones gráficos del siglo.

Imagino que nuevos aspectos de Riad Sattouf y de su obra se irán desgranando según vayan apareciendo los volúmenes restantes de El árabe del futuro.


miércoles, 11 de octubre de 2017

Los 400 postes

Esta es mi entrada o publicación (post) número 400 en este blog.

En total, no configuran Les quatre cents coups que filmó Truffaut, ya me gustaría. 

Son cuatrocientos postes (posts) clavados en el terreno del cómic, en sentido material. En la significación de las viñetas, en sentido figurado.

Hay entre estos mojones algunos tendidos con cable.

Otros son inalámbricos.

Sólo puedo añadir que seguramente habrá un post 401.

Gracias por su comprensión.



lunes, 9 de octubre de 2017

La voz en off de Paco Roca

Generalmente se admite que los textos de apoyo (cartelas, cartuchos et al.) insertos en páginas y viñetas de cómic equivalen a la voz en off empleada en el cine y los medios audiovisuales.  Son elementos verbales que informan... complementan la narración, le dan continuidad, modulan su ritmo... expresan las palabras del narrador (sea este extra-, intra-, auto- o metadiegético)... Los textos de apoyo forman parte del lenguaje del cómic, de su codificación. 

Desde una perspectiva formal, se podría decir que "el invento" de la novela gráfica consiste en una ampliación sin límites en el uso de los textos de apoyo. Es más, sería el uso extensivo de este tipo de textos lo que permitiría considerar como novela gráfica desde tebeos autobiográficos o aquellos en los que predomina la autoexpresión, hasta ejemplos de cómic-periodismo, pasando por los álbumes de divulgación científica -o histórica o literaria- en historieta, etc. (Eso sí, es más que excesivo no ya el calificar de novela gráfica el manual de instrucciones de uso y montaje de cualquier cachivache, sino incluso decir que está escrito según el lenguaje de la novela gráfica. Los trabajos de Will Eisner para la revista PS Magazine, en la etapa previa a la de sus graphic novels, son cómic, sin más y sin menos)

Pero esta perspectiva formal no es suficiente, ni necesaria, para caracterizar lo que es una novela gráfica. Un buen número de narraciones dibujadas y consideradas así no incluyen textos de apoyo en sus viñetas y páginas (y algunas ni siquiera recurren a los bocadillos).

Lo que sí me parece esencial a la hora de encuadrar una historieta en el ámbito de la novela gráfica es la presencia, tal vez invisible pero siempre audible, de la voz del autor del tebeo. Es una voz que ronronea en la historia y que es imprescindible para configurar el relato, eso sí, con la participación del lector, sin que sea preciso que se visualice esa voz mediante cartuchos, cartelas u otras variantes de textos de apoyo. (Se me ocurre que acaso sea este criterio el que se aplica al describir, desafortunadamente a mi juicio, las novelas gráficas como 'tebeos de autor'.)

Pero centrémonos ya en el objetivo de esta entrada.


Creo que la carrera autoral -como artista completo- de Paco Roca puede ser interpretada como una evolución por su parte del empleo de esa voz en off que, como digo, me resulta imprescindible para considerar una historieta como novela gráfica.

El mismo Paco Roca proporciona una clave de bóveda para esta interpretación que sugiero. Dicha clave se encuentra en Senderos (2009), el libro de Koldo Azpitarte que ofrece una primera retrospectiva de la obra del dibujante valenciano. Refiriéndose a una colaboración para el suplemento Babelia de El País, dice Roca hacia el final de la larga entrevista con Azpitarte en ese libro (p. 233, el subrayado es mío):
"Nunca habría podido hacer esa página si antes no hubiera hecho Emotional World Tour, ya que allí aprendí a narrar con textos de apoyo y a sintetizar la narración. De esta forma, podía contar todo lo que quería en una sola página."
En efecto, Emotional World Tour (2009) marca un punto de giro, una vuelta de tuerca -si concibiésemos la carrera de Roca a la manera del despliegue de un guion- en la evolución artística del autor.

Emotional World Tour está escrito y dibujado a cuatro manos por Paco Roca y Miguel Gallardo. Inicialmente no fue muy sencillo el acoplamiento entre los estilos de ambos autores. Unas líneas arriba en la página de Senderos citada afirma Paco Roca (subrayado mío):
"La idea inicial era hacer una especie de dietario con anécdotas abocetadas en una falsa agenda. Tras hacer unas pruebas, vimos que quedaba muy diferente la parte de Miguel y la mía. Yo no me siento tan cómodo con ese lenguaje; el mío es más narrativo..."
No obstante, la fusión estilística se produjo. Dejó como resultado un tebeo singular. Y a tenor de lo subrayado, en virtud de esta obra Paco Roca enriqueció su estilo anterior, puramente narrativo, mediante la apropiación de las posibilidades de la síntesis y de los textos de apoyo.


La incorporación de los textos de apoyo en el estilo de Paco Roca es manifiesta en las historietas recogidas en la trilogía cuyo título puede ser resumido así: Memorias, andanzas y confesiones de un hombre en pijama (2011, 2014, 2017), además de en otras páginas suyas realizadas en lenguaje gráfico como son "Historia sobre la adaptación al cine e inminente estreno de Arrugas" (2011) y "Crónica de una crisis anunciada", "El toro" y "Otra más sobre la crisis" (2012).

Se trata en estos casos de historietas autoconclusivas, todas ellas concebidas para su difusión en prensa dominical, salvo algunas pocas presentadas como inéditas en los respectivos álbumes recopilatorios.

Los textos de apoyo en las mismas recogen la voz en off del narrador, que es aquí el propio autor. En consonancia con ello, la presencia de una voz propia inmiscuida en el relato aproxima estas historietas, al menos en términos comerciales, al invento de la novela gráfica en la modalidad de autoexpresión. El hecho del estreno anunciado de una versión cinematográfica de la trilogía pijamera de Paco Roca confirma, por cierto, la deriva comercial de uno de los sentidos en que se aplica la fórmula 'novela gráfica'.

Sin embargo, bajo mi punto de vista, Paco Roca se convierte en un consumado autor de novela gráfica cuando su propia voz en off integra o asimila los textos de apoyo de un modo tal, que los elimina. Los funde en una narración pura, compuesta de viñetas con o sin bocadillos.


Según este planteamiento, El invierno del dibujante (2010), con su complementaria "La Navidad del dibujante" -historia publicada en El País el mismo año-, marca el inicio de la etapa de Roca caracterizada por un dominio del lenguaje y ejecución de novelas gráficas.

Nótese que he escrito "consumado autor de novela gráfica". Paco Roca se manifestó como un gran autor de historieta mucho antes. (¿Es preciso insistir en que toda novela gráfica es historieta, pero no toda historieta es novela gráfica?)

El juego lúgubre (2001), Hijos de la Alhambra (2003), El faro (2004), Arrugas (2007) y Las calles de arena (2009), por ceñirme a álbumes del autor, son cinco tomos magníficos de historieta, de cómic. Sé que los dos últimos, Arrugas y Las calles de arena están usualmente considerados como novelas gráficas, igual que lo está Emotional World Tour. No diré que no lo sean. Lo que opino es que la etapa de grandes novelas gráficas de Paco Roca empieza con El invierno del dibujante.

Y sigue con Los surcos del azar (2013) y La casa (2015).


Álvaro Pons dedica a Paco Roca un artículo titulado "El maestro del arte invisible". Sin duda lo es. El libro que recoge dicho artículo (Dibujante ambulante) es el catálogo de la exposición que el MuVIM dedicó a Paco Roca en 2012. Y por tanto, Pons incluye en su análisis la obra de Roca justamente hasta El invierno del dibujante.

La historieta es el arte invisible y Paco Roca es un maestro de ese arte. Dicha maestría le ha llevado en su última (por ahora) etapa a realizar prodigiosas novelas gráficas mediante el recurso de invisibilizar los textos de apoyo integrándolos en la narración. Y configurando así una voz en off muy madura, solo audible para los lectores atentos.


martes, 3 de octubre de 2017

Sobre 'Plaza de La Bacalá'

A mí me parece que Plaza de la Bacalá, el reciente cómic de Carmelo Manresa, no es un mero ejercicio de entretenimiento nostálgico. O al menos yo veo en él otra pretensión.



La nostalgia, de hecho, es un fenómeno limitado, afecta a unos cuantos (en mayor o en menor número). En Plaza de La Bacalá, Carmelo Manresa (n. 1965) recurre a su memoria y consigue plasmar en lenguaje de cómic, a partir de su escenario específico, un mundo, el correspondiente a una época que él conoció y vivió. Y como suele ocurrir en estos tipos de expresión, sus recuerdos conectan con los de toda una generación en sentido amplio. Pero la nostalgia es un sentimiento privado a fin de cuentas. Puede darse o no en aquellos que, como el autor o incluso yo mismo, conocieron y vivieron aquel mundo.

Ahora bien, si la cosa se limitase a eso, al plano sentimental, poco alcance tendría en mi opinión este tebeo... en cuanto valiosa narración gráfica.

La ubicación editorial de esta obra, publicada por Desfiladero Ediciones como número 2 de su colección Memoria Gráfica -tras la anterior Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro- refuerza la impresión de que estamos ante un tomo de historieta con valores añadidos. Amarcord, la película de Federico Fellini, es una referencia no solo formal de esta Plaza de La Bacalá. Los recuerdos ordenados secuencialmente (en tebeo, en cine) acaban teniendo un significado político.



Se trata, entonces, de que Plaza de la Bacalá deja a la vista, en ese espacio-tiempo peculiar que constituye la narrativa gráfica, una representación secuencial y viva de un mundo particular, localizado (al modo del 'mundo de la vida' o Lebenswelt de los fenomenólogos). Como tal, ese escenario fue y se fue con su época. Sin embargo, contiene -como todos los Lebenswelt- patrones de conducta, inquietudes,  estructuras vitales, gestualidades, etcétera, que son universales y por ende comunes.

Más que por su aspecto gráfico -que también-, este cómic remite al universo discursivo de Gilbert Hernandez, no solo el de Palomar. Aunque las diferencias son obvias. Ni Villacil (el pueblo imaginario en que se ubica la plaza de La Bacalá y es trasunto de Callosa de Segura, municipio natal del autor) es Palomar, ni Carmelo Manresa es Beto Hernandez. Además, la Plaza de La Bacalá y lo que en ella sucede nos pilla, al menos a mí, mucho más cerca. La precisión temporal es mayor en este último caso, con lo cual su universalidad sea acaso de menor amplitud. O de otro modo, lo que el universo de Palomar pierde en concreción lo gana en universalidad.

No se pierdan, si pueden, Plaza de La Bacalá. O tal vez, si pueden, piérdanse en ella. 


martes, 19 de septiembre de 2017

Djinn (2). Sobre el poder

Es obvio que tratándose de Djinn, hablamos ante todo de un cómic. Y como tal, está inscrito en el escenario de las artes industriales del entretenimiento. Aun así, la obra suscita efectos que trascienden el mero disfrute momentáneo. Por ejemplo, el efecto reflexivo.
Djinn, en tanto que narración dibujada. puede ser leída también como un relato, más que un análisis y menos aún un ensayo, sobre el poder. La representación de Djinn, su dibujo y su descripción, sus movimientos y actuaciones configuran, desde esta lectura, una viva metáfora de eso mismo que decimos, esto es, el poder. Y con ello, el 'debate de género' suscitado por Djinn adquiere una nueva tonalidad.
Más allá del regusto oracular de la escritura de Jean Dufaux y de sus artificios de guion, en Djinn sobresale a todas luces el apartado gráfico aportado por Ana Miralles. (Sabemos de ciertas tensiones entre el guionista y la dibujante durante el largo proceso de realización de la serie [véase este enlace, p. e.]. Soy consciente de que el cómic es el resultado de una doble articulación a la vez verbal e icónica; pero en esta ocasión, la de Djinn, creo que sin el concurso de Ana la escritura de Dufaux se habría desvanecido en el océano de las letras perdidas. Es una impresión. Provocada por la brillantez del trabajo de la artista.)

El caso es que el resplandor del harén, la experiencia con el rey gorila, la historia de las campanillas, la casa de los placeres... todo está dibujado -ilustrado- por una mujer. Y además con aprovechamiento. Esto es lo relevante, al margen de que una óptica miope pudiese tildar de machista este cómic, sin percatarse de que tal vez sea esa óptica precisamente la que está condicionada por el machismo. (Según voy escribiendo esto, me vienen a la cabeza los tebeos de Laura Pérez Vernetti, contemporánea.) Creo que una lectura de Djinn como la que sugiero, en términos de ser una ilustración narrativa de ciertos tópicos del poder, trasciende simplificaciones acerca de un posible contenido machista o feminista -manifiesto o latente- y acerca de su significado.

Entiendo el poder como la capacidad que un cuerpo (físico o político) tiene de afectar a otro cuerpo (físico o político). En este sentido, el poder de la Djinn es evidente. Pero no se trata a mi juicio del empoderamiento -siguiendo el palabro de moda- de ciertas heroínas del cómic. Si aceptamos el valor no ya de la metáfora, sino de la alegoría que constituye esta obra, el poder de Djinn es el poder del poder, no el de este o aquel personaje de la historia.

Una auténtica Djinn, se nos dice, no tiene sentimientos, corazón. Tampoco los tiene el poder. Seguiría por este camino, pero acabo de enterarme de que la editorial Dargaud ha publicado en Francia un tercer tomo fuera de colección sobre esta serie. Se titula Le coeur de Djinn y tiene el valor añadido de que, a diferencia de los dos tomos hors-série anteriores (Desvelando a Djinn y Notes sur Africa, escritos por Jean Dufaux), este está escrito e ilustrado enteramente por Ana Miralles. Es como si dijéramos que, una vez liberada de monsieur l'auteur, Ana puede mostrarnos por fin el corazón de su obra.

Esperaré a conocer El corazón de Djinn



domingo, 17 de septiembre de 2017

Djinn

"Ahí reside la originalidad del cómic: nada se mueve, y sin embargo todo es movimiento". (Jean Dufaux: Desvelando a Djinn)
Con la publicación de Kim Nelson (2016), Jean Dufaux y Ana Miralles han cerrado el tercer ciclo de Djinn y culminado con ello la serie entera. Han sido más de quince años de colaboración entre el guionista belga y la dibujante española, con el correspondiente goteo de álbumes sucesivos en el mercado. La aparición del decimotercer y último tomo de la serie es una invitación para (re)leer Djinn de un tirón y al completo. 

Dos títulos fuera de colección (hors-série) escritos por Dufaux e ilustrados por Miralles aportan información sobre el proceso de Djinn y complementan la serie. Me refiero a Ce qui est caché (2004) y Notes sur Africa (2009). El primero fue traducido y publicado aquí como Desvelando a Djinn y se refiere al primer ciclo de la serie (vols. 1-4), titulado Turquía (Le cycle Ottoman). El segundo trata sobre el ciclo África (vols. 5-9). Del tercer ciclo, India (vols. 10-13) no hay por ahora, que yo sepa, volumen complementario. 

La editorial Dargaud ha publicado sendas ediciones integrales de los dos primeros ciclos de la serie. Supongo que estará en marcha una integral del tercero. Algún día serán traducidos y publicados esos tomos aquí. De momento, contamos en nuestro idioma con los trece álbumes que componen la historia (en formato BD, casi todos con 48 páginas pero "de tapa blanda") y con el mencionado Desvelando a Djinn (este sí en 48CC), todos ellos publicados por Norma Editorial.

No está de más indicar que la propia Ana Miralles es la responsable de la traducción al castellano de los volúmenes 1 (La favorita) y 4 (El tesoro) de la serie. De igual modo, los autores reconocen la colaboración de Rocío Miralles en el color y de Emilio Ruiz en la diagramación y montaje de Djinn


"En toda buena película hay un texto. 
Y en todo buen libro hay una película" (J. D.)
Es innegable el fuste cinematográfico de Djinn. El mismo Jean Dufaux escribe sobre la realización de la serie como si se tratase de una película. Y así, el lector-contemplador de la historia principal -y de las historias que componen cada tomo- se siente en ocasiones como transportado por el devenir de un filme. El lenguaje del cine está presente en toda la obra, no solo en los encuadres de las viñetas y sus transiciones (véanse por ejemplo los encadenados que transitan a menudo entre las historias de Jade y de Kim y las relacionan). Por otra parte, la plasticidad y belleza del lenguaje gráfico resultante de la pericia y el arte de Ana Miralles a la hora de dar forma al relato de Dufaux, hacen de Djinn un producto que, de ser puramente cinematográfico, sería una película de aventuras para adultos con sus correspondientes escenas de acción, erotismo, suspense, misterio, etcétera.

No obstante, Djinn no es un sucedáneo del cine. Es puro tebeo. O literatura dibujada, si lo prefieren. Tanto es así que, en mi opinión, aun aceptando que este cómic pudiera ser llevado a la pantalla -aun como película de animación, dada la abundancia de inverosímiles "cuerpos gloriosos" que pueblan la obra-, el resultado estaría lejos de ser un equivalente en cine a lo que es Djinn en tebeo.


El tiempo y su tratamiento forman parte de la sustancia de Djinn. Así lo sugiere, en el plano formal, la mera ordenación de los acontecimientos que componen la historia, la exposición al lector de su orden, quiero decir (África como arco intermedio entre los pilares Turquía e India; las dos historias principales en paralelo que se nos cuenta). Pues bien, en lo que nos concierne, dicho orden revela una disposición tal... que su traslación verbatim al cine dejaría una película poco menos que ininteligible para el espectador. El tiempo de la exposición ofrece  aquí mayor versatilidad al lenguaje del cómic, pues en este medio el lector no está sujeto a la tiranía que impone la mecánica reproducción cinematográfica.

Pero este tratamiento del tiempo de la exposición no afecta solo al momento de la recepción de la obra. Es también una cuestión interna que, fruto de la decisión autoral, condiciona la estructura íntima del relato y con ello lo configura. Si, por mor de la linealidad de la narración, el ciclo de África fuese el tercero de Djinn en vez del segundo, estaríamos hablando de un tebeo diferente y acaso, sí, más cinematográfico. Pero no tratamos de cine, insisto, sino de cómic o, en este caso, de literatura dibujada.


La relación entre historia, mito y eternidad es otro de los ingredientes que subyacen en Djinn. Es esta otra faceta de la importancia otorgada al tiempo en la obra. Digamos tan solo que el mito es central, incluso por el lugar que ocupa en la historia que nos cuentan Dufaux y Miralles.

Del erotismo y la sensualidad presentes en Djinn, en fin... Hablamos ciertamente de un cómic muy bello... Aunque este post podría acabar siendo interminable...

Acabaré resaltando el valor de Ana Miralles al dibujar esta historia hasta el final. Es materia para otra conversación. Djinn es un tebeo hijo de sus autores. Y estos son a su vez hijos de su tiempo. Como los lectores.

A mí me ha gustado Djinn. 


sábado, 9 de septiembre de 2017

Cosmografías ucrónicas



Puede ser que la ficción más lograda en cuanto ficción sea aquella que establece un territorio atemporal, una topografía imaginaria, unos mundos paralelos que operan a manera de trasunto verosímil de lo que hay. Y creo que estaremos de acuerdo en que es esta una ficción difícil. Subyugar al lector manteniéndolo firme en su posición y a la vez transportándolo a lugares diversos por su imaginario espacial no es asunto sencillo. 

Se lo comentaba a José Molongui nada más leer Las Murallas de Samaris: esto me recuerda mogollón a la movida de Santiago Valenzuela. Mi impresión se acentuó ante La fiebre de Urbicande y sobre todo al acceder a La Torre. Y se encontró más o menos ratificada con el resto de títulos de la serie de Schuiten-Peeters.

Hay enormes diferencias, desde luego, entre Las ciudades oscuras y Las aventuras del capitán Torrezno, no siendo el casticismo de Valenzuela una diferencia menor, que diría aquel. Pero estas dos series comparten a su vez una importante característica: se trata en ambos casos de ficciones que 'colocan' al lector. Es decir, lo transportan a geografías que no por el hecho de ser imaginarias dejan de ser verosímiles. 


Cuando me referí al Micromundo de Santiago Valenzuela [aquí], distinguí entre dos tipos de autores: los cronistas y los demiurgos. Obviamente, es una clasificación esquemática, pues no existen los tipos puros (son ideales). Y además, lo que importa es cada obra concreta. Pero sí que es una clasificación útil. Tanto en la serie de Schuiten-Peeters como en la de Valenzuela prevalece el aspecto demiúrgico. Otra cosa es que discerniéramos entre una mayor o menor presencia de la crónica en una y otra serie, si bien la conclusión acabaría siendo que se trata de autores que, siendo demiurgos, son también cronistas cada uno a su manera.

Sin embargo, no es tan solo el factor espacial, territorial, geográfico o arquitectónico el que ayuda a 'colocar' al lector de Las ciudades oscuras y de Las aventuras del capitán Torrezno. Por decirlo de algún modo, tanto los dos autores belgas como el historietista donostiarra son maestros en el arte de la ucronía. Sus representaciones concitan diferentes edades de la Historia, aunque sin atenerse estrictamente a ninguna. Afirmar que el factor temporal -como no podría ser por cierto de otro modo en un cómic- es inseparable de las historias dibujadas que nos cuentan ambas series viene a ser una cuestión de Perogrullo. No obstante, el carácter ucrónico de la representación en las mismas destaca como un valor que se añade a lo dibujado y narrado por estos autores.

En el caso de Torrezno, cabe distinguir entre el tiempo de la ciudad, contemporáneo, y el tiempo del Micromundo. Es este último el que destaca por su ucronía. Los tebeos de Las ciudades oscuras, por su parte, son más homogéneos en este sentido.

El extrañamiento producido al lector. Tal sería el fenómeno característico de las cosmografías ucrónicas.


Moebius fue sin duda un maestro en este tipo de representaciones, de manera que no suena exagerado afirmar que buena parte de los dibujantes de cosmografías ucrónicas actuales se inspiran de algún modo en él. Un lugar destacado ocupa aquí también la serie Cerebus, de Dave Sim. No obstante, el asunto se remonta más allá. ¿O no son las historietas de McCay y de Herriman puros ejemplos de representaciones de este tipo? 

El arte del cómic ofrece un sinfín de posibilidades que atañen a la configuración plástica del espacio en sus múltiples relaciones con el tiempo. En eso consiste, me parece, su diferencia específica. Se encuentra de tal modo en su médula, en su raíz, que tiendo a pensar que es lo que ha llevado a Enrique Bordes a caracterizar el Cómic como arquitectura narrativa.


Dejaré para otro día el comentario de esta más que vasta materia. 


miércoles, 30 de agosto de 2017

Fire!! Los porqués de Peter Bagge


Con la publicación de Fire!!, Peter Bagge reitera su eficacia como historietista genuino, ajeno por completo a las bodas de la seriedad y el aburrimiento ("Cuanto más serio se pone, más divertido resulta", dan ganas de decir). La cosa tiene que ver, sin duda, con su personal dominio del dibujo caricaturesco, sumamente elástico -las figuras curvas de Bagge- y con una narrativa eficaz... por más que sus páginas estén llenas de palabras (se agradecen las cuidadas traducciones realizadas por Hernán Migoya). Peter Bagge "dice cosas". Con dibujos frescos y palabras precisas. En lenguaje de cómic. 

En esta nueva entrega, Bagge repite la fórmula iniciada con La mujer rebelde (2013). Si ahí el contenido del tebeo se centraba en La historia de Margaret Sanger, ahora, en Fire!! (2017), es La historia de Zora Neale Hurston el objeto de su atención (y de la del lector).

Zora Neale Hurston (1891-1960) fue una escritora y antropóloga estadounidense difícil de encasillar (ni falta que hace). Su condición vital, unida a las circunstancias de su biografía, le facilitaron un trabajo muy personal en la investigación del folklore sobre todo sureño (y también del Caribe), y un tipo de creación literaria -novelas, relatos, obras teatrales- inseparable de la experiencia y el conocimiento de ese mismo sur.

Zora Hurston formó parte activa del fenómeno conocido como Renacimiento de Harlem. De hecho, Fire!! es el título del primer y único número de una revista publicada en 1926 por un grupo de escritores y artistas que incluía un par de textos -una obrilla de teatro y un relato- de Hurston. (De igual modo, The Woman Rebel es el nombre de una revista-manifiesto de Margaret Sanger que apareció en 1914.) Se trataba de un puñado de inspirados autores deseosos de ofrecer una certera expresión de la vida al margen del puritanismo y sobre todo libre de la mirada inquisidora de los blancos. Son magníficas las páginas que Peter Bagge dedica en Fire!! al  momento fundacional de la revista del mismo título.


Por lo demás, la factura de ambos libros de Peter Bagge, La mujer rebelde y Fire!!, es exactamente la misma. Tanto es así, que no me extrañaría que nos encontrásemos ante una nueva serie de este autor. En cuyo caso, aun a riesgo de incurrir en un abuso de la inducción, los aspectos o elementos comunes en estos dos títulos pueden sugerirnos por dónde irían los tiros si ciertamente estuviésemos ante una serie.

Ambos libros, por ejemplo, cuentan con un apartado escrito por Bagge: "¿Por qué Sanger?", en un caso; "¿Por qué Hurston?", en el otro. Son parte de los porqués del autor.

Margaret Sanger y Zora Neale Hurston son dos mujeres controvertidas. Las dos reciben palos por la izquierda y por la derecha. Fueron fuertemente individualistas. Dueñas de unas vidas propias, coloristas y ricas. Y sobre todo activas. Prescindieron de los estándares preestablecidos para prefijar sus conductas. Y las dos están expuestas, por tanto, a los juicios reprobatorios de los biempensantes, bien sea por un aspecto de lo que hicieron, por el contrario o por todos.

Los dos libros de Peter Bagge, como digo, son formalmente similares. Su contenido material, obviamente, no. Ambos tienen una primera parte, el grueso de la historia, que narra en tebeo momentos puntuales de la vida de la heroína en cuestión; los suficientes para componer un relato  y ofrecer una visión completa o al menos suficiente del personaje. La segunda parte de cada tomo la integra un abundante cuerpo de notas escritas por el propio Bagge, además de fotografías y otro material gráfico ("Quién es quién y qué es qué?", en La mujer rebelde; "Qué, quién, dónde, cuándo y por qué", en Fire!!). En esta sección el autor, siguiendo el orden de las páginas y viñetas de la primera parte, detalla información exhaustiva relativa a la historia narrada... y acerca de los porqués de Peter Bagge.

Esta concepción del tebeo compuesto por una historieta continua seguida de una vasta sección de notas del propio autor recuerda a los trabajos del canadiense Chester Brown. No resulta extraña, entonces, la cita de Brown que aparece en la contracubierta de Fire!!:
"Este libro es fascinante, desde la primera página hasta el final de la sección de notas. (¡En serio, deberiais leer las notas!) No hay nadie que haga cómics biográficos mejor que Peter Bagge."
Hay, sin embargo, una conexión más relevante, por así decir, entre Peter Bagge y Chet Brown que la puramente formal, ateniéndonos a la observación.


Es una conexión de índole política. Un libro de Peter Bagge está titulado aquí así: Todo el mundo es imbécil menos yo y otras agudas observaciones (2009). El tomo recoge historietas de cómic-periodismo escritas y dibujadas por Bagge para la revista Reason, autodefinida como "a libertarian magazine". Es esta, sin duda, la obra más explícitamente política del autor, en la que elabora reportajes gráficos acerca de la guerra, el sexo, el arte, las finanzas, la política estadounidense, etc. Bagge no expone aquí un tratado de filosofía libertaria. Simplemente, además de informar, se autoexpone directa o indirectamente -un tanto a lo periodismo gonzo- a propósito de un buen número de cuestiones de interés público. Y lo hace, como siempre, con lucidez y humor.

No se trata ahora de abordar los matices de la opción libertaria/libertariana. Ni de entrar a considerar si es o no un anarquismo de derechas. Lo cierto es que Peter Bagge y Chester Brown, cada uno a su modo, comparten una posición política que afirma la libertad individual y su corolario, la responsabilidad de cada uno respecto a las propias decisiones. Como tal, es una posición contraria a regulaciones o intervenciones en los asuntos propios, realizadas en nombre de instancias ajenas y más allá de los mínimos razonables que garanticen la vida en común. "La gente es capaz de cuidarse de sí misma". La razonabilidad como criterio político o de la acción pública. Es un criterio, por cierto, que aparece tan razonable como los puntos de vista autorales que muestran los tebeos de Bagge y de Brown.

(Me da en la nariz que un buen puñado de historietistas y artistas gráficos deben de compartir estas actitudes libertari(an)as. Sin embargo, sería magicista -más que metafísico- concluir que tales posiciones y actitudes son algo así como inherentes a la esencia del cómic. No obstante...)


Peter Bagge, en fin, asume esta perspectiva libertaria en Fire!! (lo mismo que en su anterior cómic biográfico y, en cierto modo, en toda su producción empezando por la familia Bradley). Y la resume muy bien cuando, con motivo del desacuerdo de Zora Neale Hurston respecto a la histórica sentencia judicial de 1954 sobre el 'Caso Brown contra Consejo de Educación de Topeka', que daba pie a la escolarización conjunta de estudiantes blancos y negros, recoge entre viñetas y globos esta conversación entre Hurston y una amiga:
--Verás, Zora, leí tu carta al Director criticando el veredicto del juicio Brown vs. el Consejo Escolar.
--Ajá. Parece que todo el mundo la ha leído ya. Ha causado bastante tensión. 
--Pero ¿cómo puedes oponerte a la integración? 
--No me opongo. Me opongo a la integración forzosa... ¡Como también a la segregación impuesta desde el Gobierno!
Palos por la derecha y por la izquierda, entonces. Pese a la razonabilidad de los porqués de esta posición.