Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

miércoles, 11 de octubre de 2017

Los 400 postes

Esta es mi entrada o publicación (post) número 400 en este blog.

En total, no configuran Les quatre cents coups que filmó Truffaut, ya me gustaría. 

Son cuatrocientos postes (posts) clavados en el terreno del cómic, en sentido material. En la significación de las viñetas, en sentido figurado.

Hay entre estos mojones algunos tendidos con cable.

Otros son inalámbricos.

Sólo puedo añadir que seguramente habrá un post 401.

Gracias por su comprensión.



lunes, 9 de octubre de 2017

La voz en off de Paco Roca

Generalmente se admite que los textos de apoyo (cartelas, cartuchos et al.) insertos en páginas y viñetas de cómic equivalen a la voz en off empleada en el cine y los medios audiovisuales.  Son elementos verbales que informan... complementan la narración, le dan continuidad, modulan su ritmo... expresan las palabras del narrador (sea este extra-, intra-, auto- o metadiegético)... Los textos de apoyo forman parte del lenguaje del cómic, de su codificación. 

Desde una perspectiva formal, se podría decir que "el invento" de la novela gráfica consiste en una ampliación sin límites en el uso de los textos de apoyo. Es más, sería el uso extensivo de este tipo de textos lo que permitiría considerar como novela gráfica desde tebeos autobiográficos o aquellos en los que predomina la autoexpresión, hasta ejemplos de cómic-periodismo, pasando por los álbumes de divulgación científica -o histórica o literaria- en historieta, etc. (Eso sí, es más que excesivo no ya el calificar de novela gráfica el manual de instrucciones de uso y montaje de cualquier cachivache, sino incluso decir que está escrito según el lenguaje de la novela gráfica. Los trabajos de Will Eisner para la revista PS Magazine, en la etapa previa a la de sus graphic novels, son cómic, sin más y sin menos)

Pero esta perspectiva formal no es suficiente, ni necesaria, para caracterizar lo que es una novela gráfica. Un buen número de narraciones dibujadas y consideradas así no incluyen textos de apoyo en sus viñetas y páginas (y algunas ni siquiera recurren a los bocadillos).

Lo que sí me parece esencial a la hora de encuadrar una historieta en el ámbito de la novela gráfica es la presencia, tal vez invisible pero siempre audible, de la voz del autor del tebeo. Es una voz que ronronea en la historia y que es imprescindible para configurar el relato, eso sí, con la participación del lector, sin que sea preciso que se visualice esa voz mediante cartuchos, cartelas u otras variantes de textos de apoyo. (Se me ocurre que acaso sea este criterio el que se aplica al describir, desafortunadamente a mi juicio, las novelas gráficas como 'tebeos de autor'.)

Pero centrémonos ya en el objetivo de esta entrada.


Creo que la carrera autoral -como artista completo- de Paco Roca puede ser interpretada como una evolución por su parte del empleo de esa voz en off que, como digo, me resulta imprescindible para considerar una historieta como novela gráfica.

El mismo Paco Roca proporciona una clave de bóveda para esta interpretación que sugiero. Dicha clave se encuentra en Senderos (2009), el libro de Koldo Azpitarte que ofrece una primera retrospectiva de la obra del dibujante valenciano. Refiriéndose a una colaboración para el suplemento Babelia de El País, dice Roca hacia el final de la larga entrevista con Azpitarte en ese libro (p. 233, el subrayado es mío):
"Nunca habría podido hacer esa página si antes no hubiera hecho Emotional World Tour, ya que allí aprendí a narrar con textos de apoyo y a sintetizar la narración. De esta forma, podía contar todo lo que quería en una sola página."
En efecto, Emotional World Tour (2009) marca un punto de giro, una vuelta de tuerca -si concibiésemos la carrera de Roca a la manera del despliegue de un guion- en la evolución artística del autor.

Emotional World Tour está escrito y dibujado a cuatro manos por Paco Roca y Miguel Gallardo. Inicialmente no fue muy sencillo el acoplamiento entre los estilos de ambos autores. Unas líneas arriba en la página de Senderos citada afirma Paco Roca (subrayado mío):
"La idea inicial era hacer una especie de dietario con anécdotas abocetadas en una falsa agenda. Tras hacer unas pruebas, vimos que quedaba muy diferente la parte de Miguel y la mía. Yo no me siento tan cómodo con ese lenguaje; el mío es más narrativo..."
No obstante, la fusión estilística se produjo. Dejó como resultado un tebeo singular. Y a tenor de lo subrayado, en virtud de esta obra Paco Roca enriqueció su estilo anterior, puramente narrativo, mediante la apropiación de las posibilidades de la síntesis y de los textos de apoyo.


La incorporación de los textos de apoyo en el estilo de Paco Roca es manifiesta en las historietas recogidas en la trilogía cuyo título puede ser resumido así: Memorias, andanzas y confesiones de un hombre en pijama (2011, 2014, 2017), además de en otras páginas suyas realizadas en lenguaje gráfico como son "Historia sobre la adaptación al cine e inminente estreno de Arrugas" (2011) y "Crónica de una crisis anunciada", "El toro" y "Otra más sobre la crisis" (2012).

Se trata en estos casos de historietas autoconclusivas, todas ellas concebidas para su difusión en prensa dominical, salvo algunas pocas presentadas como inéditas en los respectivos álbumes recopilatorios.

Los textos de apoyo en las mismas recogen la voz en off del narrador, que es aquí el propio autor. En consonancia con ello, la presencia de una voz propia inmiscuida en el relato aproxima estas historietas, al menos en términos comerciales, al invento de la novela gráfica en la modalidad de autoexpresión. El hecho del estreno anunciado de una versión cinematográfica de la trilogía pijamera de Paco Roca confirma, por cierto, la deriva comercial de uno de los sentidos en que se aplica la fórmula 'novela gráfica'.

Sin embargo, bajo mi punto de vista, Paco Roca se convierte en un consumado autor de novela gráfica cuando su propia voz en off integra o asimila los textos de apoyo de un modo tal, que los elimina. Los funde en una narración pura, compuesta de viñetas con o sin bocadillos.


Según este planteamiento, El invierno del dibujante (2010), con su complementaria "La Navidad del dibujante" -historia publicada en El País el mismo año-, marca el inicio de la etapa de Roca caracterizada por un dominio del lenguaje y ejecución de novelas gráficas.

Nótese que he escrito "consumado autor de novela gráfica". Paco Roca se manifestó como un gran autor de historieta mucho antes. (¿Es preciso insistir en que toda novela gráfica es historieta, pero no toda historieta es novela gráfica?)

El juego lúgubre (2001), Hijos de la Alhambra (2003), El faro (2004), Arrugas (2007) y Las calles de arena (2009), por ceñirme a álbumes del autor, son cinco tomos magníficos de historieta, de cómic. Sé que los dos últimos, Arrugas y Las calles de arena están usualmente considerados como novelas gráficas, igual que lo está Emotional World Tour. No diré que no lo sean. Lo que opino es que la etapa de grandes novelas gráficas de Paco Roca empieza con El invierno del dibujante.

Y sigue con Los surcos del azar (2013) y La casa (2015).


Álvaro Pons dedica a Paco Roca un artículo titulado "El maestro del arte invisible". Sin duda lo es. El libro que recoge dicho artículo (Dibujante ambulante) es el catálogo de la exposición que el MuVIM dedicó a Paco Roca en 2012. Y por tanto, Pons incluye en su análisis la obra de Roca justamente hasta El invierno del dibujante.

La historieta es el arte invisible y Paco Roca es un maestro de ese arte. Dicha maestría le ha llevado en su última (por ahora) etapa a realizar prodigiosas novelas gráficas mediante el recurso de invisibilizar los textos de apoyo integrándolos en la narración. Y configurando así una voz en off muy madura, solo audible para los lectores atentos.


martes, 3 de octubre de 2017

Sobre 'Plaza de La Bacalá'

A mí me parece que Plaza de la Bacalá, el reciente cómic de Carmelo Manresa, no es un mero ejercicio de entretenimiento nostálgico. O al menos yo veo en él otra pretensión.



La nostalgia, de hecho, es un fenómeno limitado, afecta a unos cuantos (en mayor o en menor número). En Plaza de La Bacalá, Carmelo Manresa (n. 1965) recurre a su memoria y consigue plasmar en lenguaje de cómic, a partir de su escenario específico, un mundo, el correspondiente a una época que él conoció y vivió. Y como suele ocurrir en estos tipos de expresión, sus recuerdos conectan con los de toda una generación en sentido amplio. Pero la nostalgia es un sentimiento privado a fin de cuentas. Puede darse o no en aquellos que, como el autor o incluso yo mismo, conocieron y vivieron aquel mundo.

Ahora bien, si la cosa se limitase a eso, al plano sentimental, poco alcance tendría en mi opinión este tebeo... en cuanto valiosa narración gráfica.

La ubicación editorial de esta obra, publicada por Desfiladero Ediciones como número 2 de su colección Memoria Gráfica -tras la anterior Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro- refuerza la impresión de que estamos ante un tomo de historieta con valores añadidos. Amarcord, la película de Federico Fellini, es una referencia no solo formal de esta Plaza de La Bacalá. Los recuerdos ordenados secuencialmente (en tebeo, en cine) acaban teniendo un significado político.



Se trata, entonces, de que Plaza de la Bacalá deja a la vista, en ese espacio-tiempo peculiar que constituye la narrativa gráfica, una representación secuencial y viva de un mundo particular, localizado (al modo del 'mundo de la vida' o Lebenswelt de los fenomenólogos). Como tal, ese escenario fue y se fue con su época. Sin embargo, contiene -como todos los Lebenswelt- patrones de conducta, inquietudes,  estructuras vitales, gestualidades, etcétera, que son universales y por ende comunes.

Más que por su aspecto gráfico -que también-, este cómic remite al universo discursivo de Gilbert Hernandez, no solo el de Palomar. Aunque las diferencias son obvias. Ni Villacil (el pueblo imaginario en que se ubica la plaza de La Bacalá y es trasunto de Callosa de Segura, municipio natal del autor) es Palomar, ni Carmelo Manresa es Beto Hernandez. Además, la Plaza de La Bacalá y lo que en ella sucede nos pilla, al menos a mí, mucho más cerca. La precisión temporal es mayor en este último caso, con lo cual su universalidad sea acaso de menor amplitud. O de otro modo, lo que el universo de Palomar pierde en concreción lo gana en universalidad.

No se pierdan, si pueden, Plaza de La Bacalá. O tal vez, si pueden, piérdanse en ella. 


martes, 19 de septiembre de 2017

Djinn (2). Sobre el poder

Es obvio que tratándose de Djinn, hablamos ante todo de un cómic. Y como tal, está inscrito en el escenario de las artes industriales del entretenimiento. Aun así, la obra suscita efectos que trascienden el mero disfrute momentáneo. Por ejemplo, el efecto reflexivo.
Djinn, en tanto que narración dibujada. puede ser leída también como un relato, más que un análisis y menos aún un ensayo, sobre el poder. La representación de Djinn, su dibujo y su descripción, sus movimientos y actuaciones configuran, desde esta lectura, una viva metáfora de eso mismo que decimos, esto es, el poder. Y con ello, el 'debate de género' suscitado por Djinn adquiere una nueva tonalidad.
Más allá del regusto oracular de la escritura de Jean Dufaux y de sus artificios de guion, en Djinn sobresale a todas luces el apartado gráfico aportado por Ana Miralles. (Sabemos de ciertas tensiones entre el guionista y la dibujante durante el largo proceso de realización de la serie [véase este enlace, p. e.]. Soy consciente de que el cómic es el resultado de una doble articulación a la vez verbal e icónica; pero en esta ocasión, la de Djinn, creo que sin el concurso de Ana la escritura de Dufaux se habría desvanecido en el océano de las letras perdidas. Es una impresión. Provocada por la brillantez del trabajo de la artista.)

El caso es que el resplandor del harén, la experiencia con el rey gorila, la historia de las campanillas, la casa de los placeres... todo está dibujado -ilustrado- por una mujer. Y además con aprovechamiento. Esto es lo relevante, al margen de que una óptica miope pudiese tildar de machista este cómic, sin percatarse de que tal vez sea esa óptica precisamente la que está condicionada por el machismo. (Según voy escribiendo esto, me vienen a la cabeza los tebeos de Laura Pérez Vernetti, contemporánea.) Creo que una lectura de Djinn como la que sugiero, en términos de ser una ilustración narrativa de ciertos tópicos del poder, trasciende simplificaciones acerca de un posible contenido machista o feminista -manifiesto o latente- y acerca de su significado.

Entiendo el poder como la capacidad que un cuerpo (físico o político) tiene de afectar a otro cuerpo (físico o político). En este sentido, el poder de la Djinn es evidente. Pero no se trata a mi juicio del empoderamiento -siguiendo el palabro de moda- de ciertas heroínas del cómic. Si aceptamos el valor no ya de la metáfora, sino de la alegoría que constituye esta obra, el poder de Djinn es el poder del poder, no el de este o aquel personaje de la historia.

Una auténtica Djinn, se nos dice, no tiene sentimientos, corazón. Tampoco los tiene el poder. Seguiría por este camino, pero acabo de enterarme de que la editorial Dargaud ha publicado en Francia un tercer tomo fuera de colección sobre esta serie. Se titula Le coeur de Djinn y tiene el valor añadido de que, a diferencia de los dos tomos hors-série anteriores (Desvelando a Djinn y Notes sur Africa, escritos por Jean Dufaux), este está escrito e ilustrado enteramente por Ana Miralles. Es como si dijéramos que, una vez liberada de monsieur l'auteur, Ana puede mostrarnos por fin el corazón de su obra.

Esperaré a conocer El corazón de Djinn



domingo, 17 de septiembre de 2017

Djinn

"Ahí reside la originalidad del cómic: nada se mueve, y sin embargo todo es movimiento". (Jean Dufaux: Desvelando a Djinn)
Con la publicación de Kim Nelson (2016), Jean Dufaux y Ana Miralles han cerrado el tercer ciclo de Djinn y culminado con ello la serie entera. Han sido más de quince años de colaboración entre el guionista belga y la dibujante española, con el correspondiente goteo de álbumes sucesivos en el mercado. La aparición del decimotercer y último tomo de la serie es una invitación para (re)leer Djinn de un tirón y al completo. 

Dos títulos fuera de colección (hors-série) escritos por Dufaux e ilustrados por Miralles aportan información sobre el proceso de Djinn y complementan la serie. Me refiero a Ce qui est caché (2004) y Notes sur Africa (2009). El primero fue traducido y publicado aquí como Desvelando a Djinn y se refiere al primer ciclo de la serie (vols. 1-4), titulado Turquía (Le cycle Ottoman). El segundo trata sobre el ciclo África (vols. 5-9). Del tercer ciclo, India (vols. 10-13) no hay por ahora, que yo sepa, volumen complementario. 

La editorial Dargaud ha publicado sendas ediciones integrales de los dos primeros ciclos de la serie. Supongo que estará en marcha una integral del tercero. Algún día serán traducidos y publicados esos tomos aquí. De momento, contamos en nuestro idioma con los trece álbumes que componen la historia (en formato BD, casi todos con 48 páginas pero "de tapa blanda") y con el mencionado Desvelando a Djinn (este sí en 48CC), todos ellos publicados por Norma Editorial.

No está de más indicar que la propia Ana Miralles es la responsable de la traducción al castellano de los volúmenes 1 (La favorita) y 4 (El tesoro) de la serie. De igual modo, los autores reconocen la colaboración de Rocío Miralles en el color y de Emilio Ruiz en la diagramación y montaje de Djinn


"En toda buena película hay un texto. 
Y en todo buen libro hay una película" (J. D.)
Es innegable el fuste cinematográfico de Djinn. El mismo Jean Dufaux escribe sobre la realización de la serie como si se tratase de una película. Y así, el lector-contemplador de la historia principal -y de las historias que componen cada tomo- se siente en ocasiones como transportado por el devenir de un filme. El lenguaje del cine está presente en toda la obra, no solo en los encuadres de las viñetas y sus transiciones (véanse por ejemplo los encadenados que transitan a menudo entre las historias de Jade y de Kim y las relacionan). Por otra parte, la plasticidad y belleza del lenguaje gráfico resultante de la pericia y el arte de Ana Miralles a la hora de dar forma al relato de Dufaux, hacen de Djinn un producto que, de ser puramente cinematográfico, sería una película de aventuras para adultos con sus correspondientes escenas de acción, erotismo, suspense, misterio, etcétera.

No obstante, Djinn no es un sucedáneo del cine. Es puro tebeo. O literatura dibujada, si lo prefieren. Tanto es así que, en mi opinión, aun aceptando que este cómic pudiera ser llevado a la pantalla -aun como película de animación, dada la abundancia de inverosímiles "cuerpos gloriosos" que pueblan la obra-, el resultado estaría lejos de ser un equivalente en cine a lo que es Djinn en tebeo.


El tiempo y su tratamiento forman parte de la sustancia de Djinn. Así lo sugiere, en el plano formal, la mera ordenación de los acontecimientos que componen la historia, la exposición al lector de su orden, quiero decir (África como arco intermedio entre los pilares Turquía e India; las dos historias principales en paralelo que se nos cuenta). Pues bien, en lo que nos concierne, dicho orden revela una disposición tal... que su traslación verbatim al cine dejaría una película poco menos que ininteligible para el espectador. El tiempo de la exposición ofrece  aquí mayor versatilidad al lenguaje del cómic, pues en este medio el lector no está sujeto a la tiranía que impone la mecánica reproducción cinematográfica.

Pero este tratamiento del tiempo de la exposición no afecta solo al momento de la recepción de la obra. Es también una cuestión interna que, fruto de la decisión autoral, condiciona la estructura íntima del relato y con ello lo configura. Si, por mor de la linealidad de la narración, el ciclo de África fuese el tercero de Djinn en vez del segundo, estaríamos hablando de un tebeo diferente y acaso, sí, más cinematográfico. Pero no tratamos de cine, insisto, sino de cómic o, en este caso, de literatura dibujada.


La relación entre historia, mito y eternidad es otro de los ingredientes que subyacen en Djinn. Es esta otra faceta de la importancia otorgada al tiempo en la obra. Digamos tan solo que el mito es central, incluso por el lugar que ocupa en la historia que nos cuentan Dufaux y Miralles.

Del erotismo y la sensualidad presentes en Djinn, en fin... Hablamos ciertamente de un cómic muy bello... Aunque este post podría acabar siendo interminable...

Acabaré resaltando el valor de Ana Miralles al dibujar esta historia hasta el final. Es materia para otra conversación. Djinn es un tebeo hijo de sus autores. Y estos son a su vez hijos de su tiempo. Como los lectores.

A mí me ha gustado Djinn. 


sábado, 9 de septiembre de 2017

Cosmografías ucrónicas



Puede ser que la ficción más lograda en cuanto ficción sea aquella que establece un territorio atemporal, una topografía imaginaria, unos mundos paralelos que operan a manera de trasunto verosímil de lo que hay. Y creo que estaremos de acuerdo en que es esta una ficción difícil. Subyugar al lector manteniéndolo firme en su posición y a la vez transportándolo a lugares diversos por su imaginario espacial no es asunto sencillo. 

Se lo comentaba a José Molongui nada más leer Las Murallas de Samaris: esto me recuerda mogollón a la movida de Santiago Valenzuela. Mi impresión se acentuó ante La fiebre de Urbicande y sobre todo al acceder a La Torre. Y se encontró más o menos ratificada con el resto de títulos de la serie de Schuiten-Peeters.

Hay enormes diferencias, desde luego, entre Las ciudades oscuras y Las aventuras del capitán Torrezno, no siendo el casticismo de Valenzuela una diferencia menor, que diría aquel. Pero estas dos series comparten a su vez una importante característica: se trata en ambos casos de ficciones que 'colocan' al lector. Es decir, lo transportan a geografías que no por el hecho de ser imaginarias dejan de ser verosímiles. 


Cuando me referí al Micromundo de Santiago Valenzuela [aquí], distinguí entre dos tipos de autores: los cronistas y los demiurgos. Obviamente, es una clasificación esquemática, pues no existen los tipos puros (son ideales). Y además, lo que importa es cada obra concreta. Pero sí que es una clasificación útil. Tanto en la serie de Schuiten-Peeters como en la de Valenzuela prevalece el aspecto demiúrgico. Otra cosa es que discerniéramos entre una mayor o menor presencia de la crónica en una y otra serie, si bien la conclusión acabaría siendo que se trata de autores que, siendo demiurgos, son también cronistas cada uno a su manera.

Sin embargo, no es tan solo el factor espacial, territorial, geográfico o arquitectónico el que ayuda a 'colocar' al lector de Las ciudades oscuras y de Las aventuras del capitán Torrezno. Por decirlo de algún modo, tanto los dos autores belgas como el historietista donostiarra son maestros en el arte de la ucronía. Sus representaciones concitan diferentes edades de la Historia, aunque sin atenerse estrictamente a ninguna. Afirmar que el factor temporal -como no podría ser por cierto de otro modo en un cómic- es inseparable de las historias dibujadas que nos cuentan ambas series viene a ser una cuestión de Perogrullo. No obstante, el carácter ucrónico de la representación en las mismas destaca como un valor que se añade a lo dibujado y narrado por estos autores.

En el caso de Torrezno, cabe distinguir entre el tiempo de la ciudad, contemporáneo, y el tiempo del Micromundo. Es este último el que destaca por su ucronía. Los tebeos de Las ciudades oscuras, por su parte, son más homogéneos en este sentido.

El extrañamiento producido al lector. Tal sería el fenómeno característico de las cosmografías ucrónicas.


Moebius fue sin duda un maestro en este tipo de representaciones, de manera que no suena exagerado afirmar que buena parte de los dibujantes de cosmografías ucrónicas actuales se inspiran de algún modo en él. Un lugar destacado ocupa aquí también la serie Cerebus, de Dave Sim. No obstante, el asunto se remonta más allá. ¿O no son las historietas de McCay y de Herriman puros ejemplos de representaciones de este tipo? 

El arte del cómic ofrece un sinfín de posibilidades que atañen a la configuración plástica del espacio en sus múltiples relaciones con el tiempo. En eso consiste, me parece, su diferencia específica. Se encuentra de tal modo en su médula, en su raíz, que tiendo a pensar que es lo que ha llevado a Enrique Bordes a caracterizar el Cómic como arquitectura narrativa.


Dejaré para otro día el comentario de esta más que vasta materia. 


miércoles, 30 de agosto de 2017

Fire!! Los porqués de Peter Bagge


Con la publicación de Fire!!, Peter Bagge reitera su eficacia como historietista genuino, ajeno por completo a las bodas de la seriedad y el aburrimiento ("Cuanto más serio se pone, más divertido resulta", dan ganas de decir). La cosa tiene que ver, sin duda, con su personal dominio del dibujo caricaturesco, sumamente elástico -las figuras curvas de Bagge- y con una narrativa eficaz... por más que sus páginas estén llenas de palabras (se agradecen las cuidadas traducciones realizadas por Hernán Migoya). Peter Bagge "dice cosas". Con dibujos frescos y palabras precisas. En lenguaje de cómic. 

En esta nueva entrega, Bagge repite la fórmula iniciada con La mujer rebelde (2013). Si ahí el contenido del tebeo se centraba en La historia de Margaret Sanger, ahora, en Fire!! (2017), es La historia de Zora Neale Hurston el objeto de su atención (y de la del lector).

Zora Neale Hurston (1891-1960) fue una escritora y antropóloga estadounidense difícil de encasillar (ni falta que hace). Su condición vital, unida a las circunstancias de su biografía, le facilitaron un trabajo muy personal en la investigación del folklore sobre todo sureño (y también del Caribe), y un tipo de creación literaria -novelas, relatos, obras teatrales- inseparable de la experiencia y el conocimiento de ese mismo sur.

Zora Hurston formó parte activa del fenómeno conocido como Renacimiento de Harlem. De hecho, Fire!! es el título del primer y único número de una revista publicada en 1926 por un grupo de escritores y artistas que incluía un par de textos -una obrilla de teatro y un relato- de Hurston. (De igual modo, The Woman Rebel es el nombre de una revista-manifiesto de Margaret Sanger que apareció en 1914.) Se trataba de un puñado de inspirados autores deseosos de ofrecer una certera expresión de la vida al margen del puritanismo y sobre todo libre de la mirada inquisidora de los blancos. Son magníficas las páginas que Peter Bagge dedica en Fire!! al  momento fundacional de la revista del mismo título.


Por lo demás, la factura de ambos libros de Peter Bagge, La mujer rebelde y Fire!!, es exactamente la misma. Tanto es así, que no me extrañaría que nos encontrásemos ante una nueva serie de este autor. En cuyo caso, aun a riesgo de incurrir en un abuso de la inducción, los aspectos o elementos comunes en estos dos títulos pueden sugerirnos por dónde irían los tiros si ciertamente estuviésemos ante una serie.

Ambos libros, por ejemplo, cuentan con un apartado escrito por Bagge: "¿Por qué Sanger?", en un caso; "¿Por qué Hurston?", en el otro. Son parte de los porqués del autor.

Margaret Sanger y Zora Neale Hurston son dos mujeres controvertidas. Las dos reciben palos por la izquierda y por la derecha. Fueron fuertemente individualistas. Dueñas de unas vidas propias, coloristas y ricas. Y sobre todo activas. Prescindieron de los estándares preestablecidos para prefijar sus conductas. Y las dos están expuestas, por tanto, a los juicios reprobatorios de los biempensantes, bien sea por un aspecto de lo que hicieron, por el contrario o por todos.

Los dos libros de Peter Bagge, como digo, son formalmente similares. Su contenido material, obviamente, no. Ambos tienen una primera parte, el grueso de la historia, que narra en tebeo momentos puntuales de la vida de la heroína en cuestión; los suficientes para componer un relato  y ofrecer una visión completa o al menos suficiente del personaje. La segunda parte de cada tomo la integra un abundante cuerpo de notas escritas por el propio Bagge, además de fotografías y otro material gráfico ("Quién es quién y qué es qué?", en La mujer rebelde; "Qué, quién, dónde, cuándo y por qué", en Fire!!). En esta sección el autor, siguiendo el orden de las páginas y viñetas de la primera parte, detalla información exhaustiva relativa a la historia narrada... y acerca de los porqués de Peter Bagge.

Esta concepción del tebeo compuesto por una historieta continua seguida de una vasta sección de notas del propio autor recuerda a los trabajos del canadiense Chester Brown. No resulta extraña, entonces, la cita de Brown que aparece en la contracubierta de Fire!!:
"Este libro es fascinante, desde la primera página hasta el final de la sección de notas. (¡En serio, deberiais leer las notas!) No hay nadie que haga cómics biográficos mejor que Peter Bagge."
Hay, sin embargo, una conexión más relevante, por así decir, entre Peter Bagge y Chet Brown que la puramente formal, ateniéndonos a la observación.


Es una conexión de índole política. Un libro de Peter Bagge está titulado aquí así: Todo el mundo es imbécil menos yo y otras agudas observaciones (2009). El tomo recoge historietas de cómic-periodismo escritas y dibujadas por Bagge para la revista Reason, autodefinida como "a libertarian magazine". Es esta, sin duda, la obra más explícitamente política del autor, en la que elabora reportajes gráficos acerca de la guerra, el sexo, el arte, las finanzas, la política estadounidense, etc. Bagge no expone aquí un tratado de filosofía libertaria. Simplemente, además de informar, se autoexpone directa o indirectamente -un tanto a lo periodismo gonzo- a propósito de un buen número de cuestiones de interés público. Y lo hace, como siempre, con lucidez y humor.

No se trata ahora de abordar los matices de la opción libertaria/libertariana. Ni de entrar a considerar si es o no un anarquismo de derechas. Lo cierto es que Peter Bagge y Chester Brown, cada uno a su modo, comparten una posición política que afirma la libertad individual y su corolario, la responsabilidad de cada uno respecto a las propias decisiones. Como tal, es una posición contraria a regulaciones o intervenciones en los asuntos propios, realizadas en nombre de instancias ajenas y más allá de los mínimos razonables que garanticen la vida en común. "La gente es capaz de cuidarse de sí misma". La razonabilidad como criterio político o de la acción pública. Es un criterio, por cierto, que aparece tan razonable como los puntos de vista autorales que muestran los tebeos de Bagge y de Brown.

(Me da en la nariz que un buen puñado de historietistas y artistas gráficos deben de compartir estas actitudes libertari(an)as. Sin embargo, sería magicista -más que metafísico- concluir que tales posiciones y actitudes son algo así como inherentes a la esencia del cómic. No obstante...)


Peter Bagge, en fin, asume esta perspectiva libertaria en Fire!! (lo mismo que en su anterior cómic biográfico y, en cierto modo, en toda su producción empezando por la familia Bradley). Y la resume muy bien cuando, con motivo del desacuerdo de Zora Neale Hurston respecto a la histórica sentencia judicial de 1954 sobre el 'Caso Brown contra Consejo de Educación de Topeka', que daba pie a la escolarización conjunta de estudiantes blancos y negros, recoge entre viñetas y globos esta conversación entre Hurston y una amiga:
--Verás, Zora, leí tu carta al Director criticando el veredicto del juicio Brown vs. el Consejo Escolar.
--Ajá. Parece que todo el mundo la ha leído ya. Ha causado bastante tensión. 
--Pero ¿cómo puedes oponerte a la integración? 
--No me opongo. Me opongo a la integración forzosa... ¡Como también a la segregación impuesta desde el Gobierno!
Palos por la derecha y por la izquierda, entonces. Pese a la razonabilidad de los porqués de esta posición. 


jueves, 24 de agosto de 2017

El arte de Charlie Chan Hock Chye. El arte de Sonny Liew

Uno de los efectos que trae consigo la costumbre de leer habitualmente cómics es que uno acaba por leer cualquier otro texto de cualquier otro tipo como si fuera también un cómic. No solamente las novelas de Philip K. Dick, también cumplidos manuales de geografía urbana o de Historia y hasta, si me apuran, la misma Fenomenología del espíritu, por aquello de la narratividad de estos textos, pueden ser abordados por un lector de tebeos como si fueran tebeos. Eso sí, con la seriedad conveniente a cada caso.

En el límite, percibir la realidad a la manera de un cómic inmenso se inscribiría en el orden de lo patológico, de no tener clara la distinción entre lo real y las maneras de acceder a la realidad, o la diferencia entre el lenguaje y lo significado por él. Y es más o menos pacífico, me parece, que una de las vías de acceso a la realidad la proporcionan las artes, entre otros artificios, a través de sus diversos lenguajes.

(Este efecto al que me refiero no es exclusivo de la lectura de cómics. Se asemeja al producido por el hábito de ver muchas películas de cine o muchas series de televisión, o el de leer abundantes novelas, o el de seguir ciegamente los telediarios. Si no se aplicara la distinción señalada, una fusión entre lo simbólico y lo real derivaría en el peor de los casos en carne de patología, como a veces ocurre. De ahí la importancia del sujeto interpuesto que filtra la información que recibe.) 

Desde la posición del autor -y no solo lector- de tebeos, esta percepción de la realidad según el lenguaje del cómic se traduce cada vez más en la realización efectiva de obras no ficcionales... con todas las matizaciones y reparos inherentes al término 'ficcional'. Es el caso de los cómics de Joe Sacco y el periodismo gráfico, de los tebeos de materia científica como Neurocómic, Logicómix, Pseudociencia y tal, o de las representaciones históricas y biográficas según el lenguaje de la historieta: La guerra civil española, La mujer rebelde, Dr. Uriel, etc.

Sin embargo, el historietista e ilustrador Sonny Liew (n. 1974) le ha dado una vuelta de tuerca a este planteamiento mediante El arte de Charlie Chan Hock Chye (2015, ahora publicado aquí).



El subtítulo que aparece en la coedición española de El arte de Charlie Chan no deja de dar una pista: Una historia de Singapur. En efecto, el cómic de Sonny Liew ofrece una representación de la historia política de aquella república insular situada en el océano Índico.

Pero la vuelta de tuerca de Liew en esta obra, respecto a otros tebeos de índole no ficcional, estriba en la sagacidad con que el artista combina el plano de lo real, el de la no ficción, el de la historia... con el plano de lo simbólico, el de la ficción, el de la historieta.

Chan Hock Chye es el personaje principal del cómic de Sonny Lew. Y es también un dibujante de cómics.

Lo que lleva a cabo Sonny Lew en El arte de Charlie Chan, entonces, es la representación de la historia política de Singapur mediante las historietas de un personaje de cómic creado por el propio Sonny Lew.





De paso, Sonny Liew sintetiza en su cómic la historia del medio (Chan Hock Chye nació -en papel- en 1938, fecha emblemática en este medio). Y todo el tebeo de Liew, por cierto, es un homenaje al mundo del cómic, a su historia (empezando por Osamu Tezuka), a su capacidad para referir con sus propios recursos la realidad, a la pasión que se apodera de los poseídos por este arte.

Es el arte de Sonny Liew.



Hay más cosas en El arte de Charlie Chan Hock Chye, como las sugeridas por este vídeo promocional:

https://vimeo.com/218132635

(Continuará.)


domingo, 6 de agosto de 2017

La gran novela gráfica catalana de Juste de Nin

De las trece novelas gráficas de Lluís Juste de Nin que han visto la luz hasta ahora, diez de ellas fueron publicadas por Edicions De Ponent, lo cual no deja de ser una prueba de la gran valía del malogrado Paco Camarasa Pina (1963-2016) en cuanto editor. Ante empresarios como él, la palabra 'emprendedor' queda pequeña, al menos en la medida en que se asocie esa palabra al mero lucro o ganancia en términos crematísticos. Paco Camarasa apostó fuerte por el arte del tebeo y así lo demuestra el catálogo de su editorial. Al cabo, ni el director ni los autores de Edicions De Ponent se enriquecieron. Fue el arte del cómic el que al fin salió ganando.

El orden temporal de publicación de las trece novelas de Juste de Nin es el siguiente:

2004.- Els Nin. Memòries a llapis d'una família catalana.
2007.- Montecristo 1941.
2008.- El Guepard 1970.
2009.- Barcelona 1931. L'educació sentimental.
2010.- El Quart Poder.
2011.- La Muntanya Màgica.
2012.- La Fira De Les Vanitats.
2013.- La Guerra dels Besavis.
2014.- Rauxa. (La Catalunya Rebel 1925-1931).
2015.- Quan de Tu s'allunya. (De l'ocupació de París a la caça de bruixes).
2016.- Andreu Nin. Seguint les teves passes.
2016.- Itaca. L'Odissea en la Mediterrània de 1936.
2017.- Garbo, l'espia català que enganyà Hitler.

La primera de estas novelas la editó Planeta; la última, ya fallecido Paco Camarasa, Trilita Ediciones. Itaca, por su parte, era un volumen inédito realizado en 2002 hasta que fue publicado por la Societat Cultural Sant Jaume el año en que falleció Camarasa. Las trece están escritas en catalán, si bien Andreu Nin y Garbo se publicaron también en castellano. Llama la atención el hecho de que, a partir de 2007, las novelas de Juste de Nin aparecen a razón de una por año, especialmente si se tiene en cuenta la edad del autor.

Diferentes ordenaciones y subconjuntos, según diferentes criterios -cronológicos y temáticos-, se pueden establecer ante este corpus novelístico. Aunque a mí me parece que la primera novela, Els Nin, sintetiza toda la serie. Hay con todo un universo referencial que se da en todos estos títulos, un universo unificado por un propósito específico de Juste de Nin y conscientemente proyectado en sus obras. Este universo concierne al catalanismo. Y en concreto, a la construcción del Estado que le corresponde, desde esta perspectiva, a una nación milenaria.

Cuando me refiero a la valía de Paco Camarasa como editor, tengo en cuenta por supuesto estos datos. Pero sobresale la impresión de que su olfato artístico y el gusto por los tebeos bien hechos es lo que le llevó a apostar por las novelas en cómic de Juste de Nin. (En justo reconocimiento, el autor dedica Garbo, su última novela, así: "En memoria de Paco Camarasa Pina, editor de tantos sueños en tinta y lápiz. Amigo inolvidable.")

Entrevista de Mercé Miralles al autor recogida en el blog de De Ponent [aquí]

En un post anterior [aquí] me centré en la condición militante de Juste de Nin ("Jo, per dibuixar, necessito defensar o atacar. Dibuixar per dibuixar? No és la meva vocació. Fer d'il.lustrador? Tampoc", declara el autor en la entrevista que enlazo). Pero también indiqué que la vida y la obra de este autor dan para mucho juego hermenéutico. Y así, aun aceptando a pesar de mi escepticismo que tiene poco sentido dibujar por dibujar -igual que leer por leer o escribir por escribir-, opino que, si son el aprendizaje y el goce los que imperan, merece la pena sin pena leer las novelas del autor catalán.


Hay una estrecha conexión entre los términos de la tríada Historia-Novela-Periodismo. Son tres tipos de escritura que comparten, cada una a su modo, el tratamiento de la información. Puede ser que la novela, como se dice a menudo, sea uno de los pecios de la historia. Además, la novela comparte con el periodismo el valor de la noticia. No en vano el significante 'novela' recuerda al francés 'nouvelle' o al italiano 'novella' y comparte raíz con el inglés 'news', cuyo significado es 'noticia' en los tres idiomas. El mismo diccionario de la RAE ha recogido tradicionalmente la siguiente acepción del término 'novela': "Hechos interesantes de la vida real que parecen ficción". En cierto modo, la diferencia entre la historia y el periodismo la proporciona la distancia en el tiempo de los hechos narrados. La novela, por su parte, tiene vía libre para introducir elementos de ficción en el relato, así como para atender requerimientos estéticos a su antojo (al antojo del autor, quiero decir).

Es obvio que Juste de Nin conoce bien los términos de esta tríada y los combina con estilo en sus novelas. Esto es evidente sobre todo en la "trilogía de la prensa" conformada por El Quart poder, Rauxa y Quan de Tu s'allunya. El mundillo del periodismo sirve al autor en estas obras para describir unos relatos novelescos situados respectivamente en Barcelona, París y Nueva York, ciudades perfectamente reconocibles, y de paso proporcionar la visión más o menos tópica, sintetizada por la historia, de los momentos y espacios en que transcurren las narraciones. Pero además, De Nin en estas novelas informa al lector de sucesos históricos tan relevantes como los entresijos de la guerra del Rif y los respectivos exilios de Francesc Macià en los pasados años veinte y de los republicanos catalanes en 1939. La presencia del periodista Pep Pubill en las tres novelas, siquiera como personaje secundario en la primera, le da continuidad a la trilogía.

La información histórica es también patente en la "trilogía del XIX": La Guerra dels Besavis, La Fira de les Vanitats y La Muntanya Màgica. Juste de Nin construye unos relatos novelescos en los marcos de la primera guerra carlista (la primera carlinada), la Barcelona del periodo conocido como la febre d'or y el ambiente modernista y pre-noucentista anterior a la Gran Guerra.

La Barcelona republicana y los conflictos entre cenetistas, faístas, estalinistas, trotskistas y poumistas (Barcelona 1931); la guerra del 36 (Itaca); la Segunda guerra mundial (Garbo); la postguerra franquista (Montecristo 1941); la denominada Transición (El Guepard 1970), son marcos y momentos históricos que sustancian otros relatos de Juste de Nin. Y en algunos casos lo hacen de un modo transversal, abarcando amplios periodos (la historia de Els Nin, particularmente, se inicia en las décadas finales del siglo XVIII y concluye en 2003). Historia y Novela confluyen en todas las obras del autor. Hay también una mayor o menor presencia de información puntual, de cariz periodístico, en unas y otras (Cròniques a llapis, denomina De Nin sus novelas).

El puzle o tapiz histórico que compone el conjunto de las novelas de Juste de Nin ofrece una información histórica muy pertinente. Esto del catalanismo y sus pretensiones no es cosa de hace cuatro días. Quizás fuera conveniente traducir al español esas novelas. Y divulgarlas. Se enriquecería con ello la conversación política pública, pero también la privada.



Las Crónicas a lápiz de Juste de Nin se inscriben de pleno en el seno de la literatura gráfica. También manifiestan algunas de ellas una evidente querencia del autor por la literatura sin más. Seis de sus novelas gráficas adoptan en su título y estructura sendas novelas de Dumas, Lampedusa, Flaubert, Maupassant, Mann y Thackeray. Una séptima novela gráfica de De Nin, Itaca, remite directamente a La Odisea de Homero. El autor utiliza libremente los modelos escogidos, adaptándolos con seriedad a sus personales guiones (o al revés, adaptando sus personales guiones a los modelos literarios escogidos). Se revela en cualquier caso que De Nin es muy buen lector.

El quehacer novelesco, imaginativo, se manifiesta también en las obras de De Nin mediante la creación de personajes. Grandes tipos de ficción como Boixader, Mariona Bosch, la Bequi, Pep Pubill, y un largo etcétera, se combinan con otros personajes reales en sus relatos. Nada desdeñable es tampoco esa ficción del autor titulada The Mutations of the Monster, un libro de Mariona Bosch que sería magnífico que existiese en la vida real...

Pero bueno. Hablar de literatura gráfica no es otra cosa que hablar de cómic. Y a fin de cuentas, el motivo de esta entrada es Lluís Juste de Nin en tanto que autor de cómic. Cabe valorar sus tebeos en cuanto tebeos. Su dibujo recuerda a Tardi. Pero el arte del cómic no consiste en dibujos sin más, aunque pueda estar compuesto en ocasiones por dibujos sin palabras ni onomatopeyas. El cómic es un medio específico que tiene un lenguaje propio. Recrea un movimiento secuencial, dinámico, mediante imágenes estáticas. Ese es su logro. Los tebeos de Juste de Nin son pura narratividad (storytelling) gráfica. Puro lenguaje de cómic. Así lo vería Camarasa cuando apostó por él. Así lo vemos nosotros o al menos yo.

Es inevitable al comentar las novelas gráficas de Juste de Nin reparar en los Episodios nacionales de Pérez Galdós. Pero entrar en este asunto convertiría este post en una historia interminable. Terminaré, sin embargo, copiando una cita de Tierno Galván que recoge la Wiki [aquí]. Solo hay que sustituir los términos adecuados para aplicar este texto a la novelística de Juste de Nin.
"En el mundo imaginario de Galdós los españoles que leen se instalan y sienten a gusto en él por el poder mágico del lenguaje y lo que el lenguaje arrastra del inconsciente colectivo, no poqrue se vean retratados en los personajes que pueblan los Episodios Nacionales. No obstante, la interpretación, a través de la novela, de la historia contemporánea de España, la hizo Galdós ateniéndose con sorprendente veracidad a los acontecimientos históricos en cuanto tales."

lunes, 10 de julio de 2017

Tebeos y bicicletas

Leer tebeos se parece a circular en bicicleta. Son esfuerzos lúdicos, placenteros al fin. Aunque a veces uno se deslice por caminos intrincados o vericuetos que parecen imposibles, sude la camiseta o se le irriten los ojos. 

Tebeos y bicicletas conectan sin más con la infancia.


miércoles, 5 de julio de 2017

Wonder Woman, mito y poder

Seguramente, cuando Hugo Pratt en sus conversaciones con Dominique Petitfaux dijo aquello de que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos, sabía qué se traía entre manos. Ahí está, sin ir más lejos, su Corto Maltese. 

Otro asunto es discernir si es posible crear nuevos mitos o si, por el contrario, los mitos contemporáneos -procedan estos del cómic o de otras narrativas- remiten a arquetipos universales presentes en la mitología clásica. (Aunque no estoy seguro de que esto último sea lo más importante en cuanto a desbrozar una fenomenología y hasta una pragmática de los mitos contemporáneos.)

Quizás donde mejor se aprecia una estrecha relación entre el cómic y la mitología es en el ámbito de los tebeos de superhéroes. [Valga como muestra este artículo de Natalie Haynes.] Pero creo que si hablamos de mitos y cómic en sentido pleno, el asunto no se reduce a encontrar conexiones más o menos simbólicas entre (super)héroes de tebeo y personajes mitológicos clásicos. Lo que importa, insisto, es el valor de los mitos contemporáneos, su importancia en el imaginario de nuestra época, su calidad en cuanto espejos no tanto de lo que somos, sino de lo que podríamos ser.



Recientemente, Elisa McCausland ha dedicado un ensayo a uno de los mitos superheroicos más pregnantes o plenos de significado en nuestra contemporaneidad: Wonder Woman. Es este un fenómeno, el de WW, nacido en 1941 y que tiene ya cumplidos 75 años de presencia ininterrumpida en comic book (y otros medios). Y de entrada, uno de los aciertos de Elisa McCausland en su libro Wonder Woman. El feminismo como superpoder (2017) ha sido presentar ampliamente en nuestro país a un personaje cuyas vicisitudes muchos desconocíamos en detalle. 

No obstante, la cosa no se queda ahí. Solo desde la fascinación es posible escribir un tratado como el que Elisa McCausland dedica a Wonder Woman. Una fascinación, claro está, por el personaje en principio. Pero esa misma fuerza atractiva lleva a esta autora a trascender el ámbito de la representación del personaje y sus aventuras para adentrarse en el espacio de sentido que el fenómeno WW porta. Más allá del ámbito de la figuración y sus características, McCausland recrea en su libro el título de Joseph Campbell: El poder del mito, aplicado esta vez a sugerir el poder emancipador que aun hoy el mito de Wonder Woman conlleva. Un poder que es, ya en el título del libro, un superpoder. Y este no es otro que el del feminismo.

Pero no hay opinión sin información, dice un viejo eslogan. La información que proporciona  en su libro McCausland es pertinente y valiosa, máxime teniendo en cuenta la ya dilatada vida de Wonder Woman y su diferentes trayectorias en manos de unos y otros guionistas y dibujantes. Y hablando de trayectorias... la historia de los tebeos, como la de cualquier otro arte, es inseparable de la historia de la época en que se producen, en cuanto no dejan de ser un reflejo, bien que elaborado, de esta. El "efecto Wertham", por ejemplo, producido a raíz de la publicación en 1954 del libro Seduction of the innocent, escrito por el psiquiatra estadounidense de origen germano Fredric Wertham, tuvo unas consecuencias cifradas en la creación del CCA o Comics Code Authority, una práctica de autocensura editorial dirigida a regular el contenido de los comic books de la época y de la que no se libró, ciertamente, Wonder Woman. De igual modo, los vaivenes éticos, estéticos, sociológicos, etcétera, que han afectado a la sociedad civil de EE. UU., acaso ahora global, han tenido su (in)conveniente reflejo estético, ético, etc., en las historietas de nuestra heroína. El women's lib, p. e., bien que edulcorado y domesticado.

La autora deja claro que entre todas las etapas habidas por WW, se queda sin duda con la primera. Es la que se dio entre los años 1941-1947, esto es, la que corresponde al periodo que oscila entre el momento fundacional del mito de Wonder Woman y la muerte de su principal demiurgo, W. M. Marston.

(Elisa McCausland, como el resto de estudiosos del fenómeno WW, se refieren al "clan Marston" (compuesto por William Moulton Marston, su esposa Elizabeth Holloway Marston y la compañera de ambos, Olive Byrne) como artífice genuino de Wonder Woman. La muerte de William M. Marston en 1947 marcó el final de la etapa fundacional del mito. Harry George Peter, por su parte, fue el dibujante de Wonder Woman en ese periodo.)



McCausland aporta datos suficientes en su ensayo para encontrar vínculos entre el nacimiento de Wonder Woman y la primera ola de feministas, las sufragistas. Fueron estas las que iniciaron la revolución efectiva más importante del siglo XX, cuyas esperanzas y anhelos perviven en el XXI. La primera etapa de la heroína, la específica del "clan Marston", sería según la autora la que preserva esa fuerza revolucionaria, sus esperanzas y anhelos.

Con todo, Elisa McCausland acoge como perspectiva y enfoque de su mirada la posición de Simone de Beauvoir, inspiradora de la segunda ola de feministas etiquetadas ahora como representantes del feminismo de la igualdad. De hecho, Wonder Woman. El feminismo como superpoder se inicia con una cita de la filósofa parisina:
"No se trata de que la mujer le arrebate el poder al hombre. Eso no cambia el mundo. Se trata de demoler la concepción establecida del poder."
La palabra clave en esta cita de Beauvoir es poder. Es el quid. El poder es el núcleo que conforma las realidades sociales. Tal vez sea insoslayable en cuanto tal, en cuanto poder (existe, sin más). Pero acaso sí se pueden disolver (demoler, dice la filósofa) determinadas concepciones establecidas de poder. Nuevas olas de feminismo y sus derivados apuntan en esta tarea.

(Como curiosidad histórica, cabe señalar que El segundo sexo, el libro de Simone de Beauvoir considerado impulsor de la segunda ola de feministas que floreció en los sesenta pasados, es del año 1949. Justamente cuando la primera etapa de Wonder Woman, la más pregnante a los ojos de Elisa McCausland, concluía.)

Terminaré observando que las ilustraciones de Carla Berrocal y de Natacha Bustos enriquecen con mayúsculas el texto de Elisa McCausland Wonder Woman. El feminismo como superpoder.



martes, 27 de junio de 2017

La bola de cristal de Miguel Brieva

No es difícil imaginar a Miguel Brieva entre sus 10 y 14 años de edad viendo un sábado por la mañana en la tele el programa La bola de cristal. Eran los ochenta del siglo pasado y aún era posible el prodigio en la televisión (la verdad es que no sé si lo seguirá siendo). El asunto de La bola, dirigido por Lolo Rico, consistía en ofrecer en ese medio una síntesis de representación gozosa y discurso liberador, o cuanto menos reflexionante, bajo un disfraz de entretenimiento aparentemente infantil.

El caso es que los tebeos de Miguel Brieva participan hoy en día de ese mismo tipo de prodigio aunque sea en otro medio, el comicográfico, abiertamente ahora dirigido a los adultos o, mejor, para todos los públicos (como a fin de cuentas ocurría con La bola de cristal de la tele).

Las bolas de cristal en general son traslúcidas y transparentes. La gráfica y los textos de Brieva también.



Todo esto viene a cuento de La gran aventura humana, el reciente artefacto en tebeo de Miguel Brieva, cuyo subtítulo es Pasado, presente y futuro del mono desnudo. Se trata de una recopilación de viñetas e ilustraciones del autor -aparecidas en los últimos años en diferentes medios- que operan como ladrillos cuya argamasa aglutinadora es la propia escritura de Brieva, compuesta esta por un montón de pastillas o píldoras presentadas a manera de aforismos, pensamientos, chistes, breves relatos, ocurrencias... todo un arsenal de recursos al estilo de la literatura fragmentaria.

Pero no es una literatura en plan ars gratia artis ("el arte por el arte"). En La gran aventura humana, igual que sucede en los restantes libros de Brieva, hay una gran cantidad de referencias filosóficas en su discurso. Se percibe de inmediato, además, que dichas referencias están ordenadas y orientadas en un sentido, el cual no es otro que la apuesta por la razón y la razonabilidad como marcas distintivas de una vida buena. Dicho sentido configura una agenda que incluye el anticapitalismo y el decrecimiento, la cooperación, el cuidado mutuo y de sí, el respeto a la naturaleza, la democracia directa, la renta básica, la cultura compartida... Un sentido, pues, claramente militante a favor de una vida emancipada y libre. (En otro post [aquí] saqué a colación el 15M a propósito de Lo que (me) está pasando, la novela gráfica de Miguel Brieva.)

No estamos entonces ante unos ejercicios de filosofía académica, sino más bien ante un exponente de filosofía mundana (en el mejor sentido que Kant dio a ambas expresiones, filosofía académica y filosofía mundana), presentada con el buen humor tan característico del lenguaje de los tebeos.



Entre las fuentes intelectuales y morales de Miguel Brieva se encuentra de un modo reconocido y reconocible, junto a autores como Agustín García Calvo, Sánchez Ferlosio, Ramón Fernández Durán y otros, el filósofo Santiago Alba Rico. Este escritor y ensayista político, además de ser hijo de Lolo Rico, directora de La bola de cristal, fue guionista de Los electroduendes, primera parte o sección de aquel programa, una sección dirigida en principio a la infancia. ¿Recuerdan? "¡Viva el mal! ¡Viva el capital!" era el lema de la Bruja Avería (y el título de uno de los libros de Alba Rico).

Otro de los guionistas de La bola de cristal fue el también filósofo Carlos Fernández Liria, profesor de la Complutense y coautor, con el Grupo Pandora, de un manual de la malograda asignatura Educación para la Ciudadanía junto a otro de la también extinta -en virtud de la LOMCE- Filosofía y Ciudadanía. Ambos libros de texto están ilustrados precisamente por Miguel Brieva.

Las fuentes gráficas de Brieva, como puedan ser Robert Crumb y Moebius, incluso El Roto, son también coherentes con esa perspectiva liberadora que caracteriza su obra; si bien está claro que en el caso de estos autores no podemos disociar su discurso de su apartado significante (gráfico).

Pero bueno, en esta entrada solo quería referirme a La bola de cristal de Miguel Brieva.



martes, 13 de junio de 2017

La belleza inmanente, el trauma, la ligereza ('La Levedad')



De Catherine Meurisse leímos el año pasado La Comedia Literaria. El título original de este cómic, Mes hommes de lettres (2008), da cuenta del planteamiento de la autora en su álbum: un repaso muy personal a la historia de la literatura francesa mediante una selección no del todo caprichosa de algunos de sus protagonistas (De Roldán a Boris Vian, reza el bajotítulo de este curioso tebeo, si bien no viene a ser exactamente así). El tono de la obra es coherente con la grafía y con el trazo elegidos por Meurisse, en consonancia a fin de cuentas con el humor gráfico y satírico propio de Charlie Hebdo, revista en la que ella trabajó como redactora entre 2005 y 2016. Hay en La comedia literaria humor y desenfado, pero hay también rigor histórico y documentación.



Quiso el azar, quisieron las circunstancias, que la mañana del 7 de enero de 2015 Catherine Meurisse perdiese el autobús que la había de llevar puntualmente a una reunión de redacción en los locales de Charlie Hebdo. Este hecho la salvó físicamente del atentado terrorista llevado a cabo ese día en la sede de la revista. La circunstancia salvó a Catherine Meurisse físicamente, pero no moralmente. Las secuelas -psíquicas, anímicas- de ese atentado en la vida de la autora se hallan en La levedad (La Légèreté, 2016), un trabajo de Meurisse en BD presentado a manera de novela gráfica.

Otras consecuencias gráficas surgidas tras el atentado contra Charlie Hebdo, anteriores a La levedad, fueron Catharsis (2015), de Luz (Rénald Luzier), colega de Meurisse que quedó también a las puertas de la redacción el día del atentado y Si Dieu existe (2015), de Joann Sfar. Son obras, como La Légèreté, que tratan de sobreponerse a la tragedia mediante el lenguaje que dominan sus autores, el del cómic, a través de su importancia catártica.

En un post anterior [este], dedicado a Joann Sfar con motivo de la publicación de Si Dios existe, escribí:
Si Dieu existe nació a raíz de los atentados del 7 de enero de 2015 en París contra la redacción de la revista Charlie Hebdo. Los terroristas en nombre de Alá atacaron entonces el corazón de un imperio, el de los dibujantes satíricos -franceses en este caso: Wolinsky, Cabu, Charb, Tignous, Honoré- que entroncan con la tradición comicográfica iniciada en Europa en tiempos de la Révolution o antes (William Hogarth). De la redacción de la revista fueron doce las víctimas mortales, entre ellas los cinco dibujantes citados. La conmoción dentro y fuera del ambiente profesional fue brutal.
Se expone así la importancia catártica del lenguaje del cómic para afrontar unos hechos vividos que son a la vez insoportables, terribles. Lo cual, bien mirado, no deja de ser una concreción específica de otra afirmación más extensa, referida a la importancia catártica, terapéutica, del arte sin más.

Catharsis, Si Dieu existe y La Légèreté son obras configuradas -y atravesadas- por la autoexpresión. Tanto Luz como Sfar y Meurisse, en sus respectivos tebeos desde el atentado, se manifiestan a sí mismos y al lector, pero el asunto no se reduce a eso. Aportan también cada uno de ellos su visión personal de la tragedia, una visión que, pese a ser subjetiva o propia, conecta en todo caso con lo mejor de la tradición cultural europea. (Intersubjetividad).



La Levedad es la historia de una búsqueda... dirigida hacia una superación. El sujeto de la misma, Catherine Meurisse (n. 1980), se autoexpresa en su obra. Y lo hace de un modo tal que reconocemos ahí a la autora de La comedia literaria. Ella manifiesta en el cómic a su vez el resultado de su búsqueda. El secreto de la superación de su shock postraumático.

Catherine Meurisse recurre en su camino terapéutico a aquello que mejor conoce. La literatura. El arte. Pero también el desenfado. Y hasta el humor.

Una conocida cita de Nietzsche: "Tenemos el arte para no morir de la verdad" aparece en el frontispicio de La Levedad. La frase procede del escrito póstumo del filósofo alemán titulado La Voluntad de poder. El arte se compone de mentiras, apariencias, ficciones. Pero estas son verdaderas en cuanto nos permiten transigir con la realidad. (La verdad para Nietzsche no deja de ser a fin de cuentas otra ficción, dada la naturaleza metafórica del lenguaje.) No se compone el arte, por tanto, de verdaderas mentiras. El arte acrecienta la vida, que para el filósofo bigotudo se identifica con la voluntad de poder. No nos adormece.

Parapetada en el arte, Meurisse busca en su libro encontrar no La Belleza en sí, sino una belleza que le permita restablecer su pulsión de vida, dejar atrás el estado de disociación y encarar la realidad con ligereza, con levedad (a la manera de los espíritus ligeros nietzscheanos, diría yo).

Pero La Levedad es también un homenaje. Un homenaje en concreto no solo a los fallecidos y heridos en el atentado. Catherine Meurisse homenajea en La Levedad la actitud, el gesto, el espíritu, la filosofía de Charlie Hebdo

Esa búsqueda (de la belleza) y ese homenaje (a Charlie) confluyen en muchas de las páginas de La Levedad. No tiene desperdicio, por ejemplo, la ironía de Meurisse cuando se dibuja a sí misma en Cabourg y degustando una "merienda Proust" con magdalena incluída reconoce que no siente nada. O cuando se instala en Italia a la búsqueda del síndrome de Stendhal sin que este acontezca.

La solución va por otro camino. La belleza no es trascendente a la manera de Platón, sino más bien inmanente, acaso en mayor consonancia con Nietzsche y su sentido de la tierra bien que humano. La belleza se da a través de la interpretación de cadenas de signos. Como diría Picasso, no se busca, sino que se encuentra. Porque está en uno mismo. Nos aporta levedad.

Catherine Meurisse homenajea especialmente a Mustafá Ourrad, corrector en Charlie, y reproduce los versos que este le dictó unos días antes de fallecer en el atentado a la revista. Se trata de una estrofa del poema de Charles Baudelaire titulado "Élévation", incluido en Les Fleurs du Mal. 
Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;
Va te purifier dans l'air supérieur,
Et bois, comme une pure et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.
Creo que estos versos expresan de un modo sublime cuál es el objeto de La Levedad.



viernes, 2 de junio de 2017

Viñetas para una Tesis




Tanto el título como la cubierta del reciente ensayo de Fernando J. Alcantarilla Hidalgo, El siglo XX en viñetas: Barbarie y Humanismo en el cómic europeo, resultan interesantes. La contracubierta del tomo informa del currículum del autor, centrado en la carrera jurídica (actualmente es Letrado del Tribunal Constitucional y tres veces doctor en Derecho). En el mismo sitio leemos: "El presente libro tiene su origen en la tercera Tesis Doctoral del autor..." Obviamente, el asunto llama la atención. 

La inquietud se presenta cuando en el primer Prólogo de la obra, escrito por Luis Alberto de Cuenca, se lee (después de "malhadada centuria"): 
"Fernando José Alcantarilla Hidalgo ha dedicado un ensayo monumental a lo que suponen estas viñetas para elucidar el transcurso del siglo XX, esa malhadada centuria a la que debemos, siguiendo al Marqués de Tamarón, algunas de las plagas más terribles que ha conocido la Humanidad, entre ellas, el comunismo, la práctica cruel del psicoanálisis y el sinsentido del arte moderno." [sic]
Sin embargo, lo que viene a continuación no es un despropósito del autor (como el sugerido por las palabras del prologuista). Es un recorrido por ciertos momentos de la historia política, jurídica y militar del siglo XX, ilustrados mediante una selección de tebeos mayormente europeos; o, tal vez al contrario, es un paseo por ciertas obras de tebeo europeo comentadas a partir de momentos de la historia política, jurídica y militar del siglo XX. El tebeo en todo caso ilumina la historia, pero también es la historia la que ilumina el tebeo.

Tal y como el título da a entender, El siglo XX en viñetas... se divide en dos grandes apartados. La primera parte trata, bajo el rótulo Barbarie, acerca de guerras, revoluciones (la Rusa especialmente), colonizaciones y genocidios del siglo pasado. La segunda, en defensa del Humanismo, versa sobre la democracia, el Estado de Derecho y un catálogo de Derechos Humanos tal y como son reflejados -o negados- en las viñetas seleccionadas.

Entre el corpus tebeístico manejado por Fernando Alcantarilla en su tesis destaca ante todo su fijación con la serie Tintin, de Hergé. Le siguen en menor escala las series Lefranc, de Jacques Martin y Blake y Mortimer, de Edgar P. Jacobs. Muchos otros son los títulos de cómic referidos por Alcantarilla, si bien, aparte de los anteriores, destacan cuantitativamente tebeos de Hugo Pratt, Rubén Pellejero, Jacques Tardi... Se trata de historietas de corte europeo en general y adscritas a la línea clara en particular.


A mí la lectura de El siglo XX en viñetas me ha producido impresiones similares a las que sentí leyendo otro ensayo, esta vez colectivo (una colección de papers de profesores universitarios estadounidenses), titulado Los superhéroes y la filosofía. En otro post [aquí] lo comenté. Me refiero a lo siguiente.

En unos párrafos de mi comentario sobre el libro Los superhéroes y la filosofía escribí:
Ante la muy interesante pregunta: ¿Por qué un superhéroe, un ser con poderes suprahumanos, debe optar por el bien?, es donde más he notado el carácter limitado del libro. En realidad, la pregunta tiene alcance universal y nos concierne a todos los seres humanos: ¿Por qué debemos elegir el bien antes que el mal? ¿Por qué es preferible el primero, más allá de la mera aceptación de los imperativos? Es esta una pregunta filosófica de primer orden y, como tal, ha recibido diferentes análisis y respuestas a lo largo de la historia del pensamiento. 
Sin embargo, para mi sorpresa, el teísmo personalista, la existencia de un Dios personal como garantía del orden y de la estructura moral del universo se apunta en el libro como la última ratio a la cual apelan varios de los autores del libro. Algún otro defiende la realidad objetiva del Bien que apuntara Platón al concebir esta realidad como la Idea o Forma suprema a la cual tienden y a la que imitan el resto de Formas de lo que hay. También, en la misma línea de realismo objetivo del bien, se trae a colación la teleología aristotélica... Incluso, para justificar la plausibilidad de aceptar a Dios, se recurre en más de una ocasión a "la apuesta de Pascal"... 
A mí no me parece mal que se defiendan filosóficamente las creencias de cada uno. Y en el límite, tan atendible es esta filosofía que trasparece en el libro como lo son la agnóstica y la atea. Lo que no me parece bien es que un libro de estas características, bajo un título tan atractivo, defienda casi monolíticamente una sola de las versiones de la filosofía.

Fernando Alcantarilla, por su parte, fundamenta su planteamiento humanista, especialmente en la segunda parte de su libro, mediante las creencias y los postulados del cristianismo. Es como si, tal y como ocurría en Los superhéroes y la filosofía, solamente el recurso a la tradición teológica de raigambre cristiana, proverbialmente católica, sirviese para justificar el discurso, el desarrollo y el progreso moral. Más allá de la soberbia, entonces, subyace en este libro una lógica afín a la que afirma que en la época de los crisantemos, solo había a nuestro alcance crisantemos. 

Así no es extraña la atención que Alcantarilla le presta a Tintin.



En otro post [aquí] me referí al catolicismo de Hergé y a la plasmación del mismo en su famoso personaje de cómic. No obstante, pese al exhaustivo recurso a Tintin por parte del doctor Alcantarilla en su libro con el fin de justificar sus tesis, me ha parecido percibir, ante mi sorpresa, un cierto reproche en su discurso al Hergé del final de su carrera, especialmente al autor de Tintin y los pícaros, respecto a una supuesta dejadez o abandono de las firmes creencias del autor belga en esa obra. No creo que sea incurrir en la falacia ad hominem aducir en este contexto la circunstancia personal de Alcantarilla y su posición militante al servicio de la fe. Esta posición es coherente con su carrera profesional, iniciada mediante su ingreso por oposición en el Cuerpo Jurídico Militar, así como con unas de las líneas que el autor escribe en el apartado de agradecimientos al comienzo de su libro: "al Ministerio de Defensa, por la concesión de un galardón que hace patente mi constante vocación militar". Hay una concepción subyacente de los héroes en la Tesis de Alcantarilla. 

En cualquier caso, percibe el lector una querencia del doctor Alcantarilla hacia Tintin por encima de todos los demás personajes de papel que atraviesan su obra. Y al final se percibe también cuáles son las tesis que alimentan la Tesis académica del autor.

Pero por encima de todo, ante libros como este es patente que el cómic es un medio que está, en tanto que medio, disponible para múltiples fines. Como todos los medios artísticos, disponible para el fin que el artífice considere.


viernes, 26 de mayo de 2017

Los Sexcéntricos. De la creación al calvario

"Lo de que aprovechase los antiguos Sexcéntricos fue el último consejo que me dio Vázquez." (R. B.)


Dice Ignacio Vidal-Folch que Ramón Boldú es un hombre sin imaginación. Aunque luego añade: "Probablemente por eso es nuestro mejor (por no decir único) dibujante autobiográfico". 

Lejos de confundir la imaginación con la fantasía, yo más bien pienso que Boldú posee una imaginación portentosa. No solamente la requerida para concebirse a sí mismo y representarse durante cientos de páginas de narración gráfica, que no es poca cosa. La imaginación de Boldú se manifiesta además a la hora de componer sus relatos, por más que el contenido de los mismos responda a situaciones y a hechos verificables. La autobiografía, en última instancia, viene a ser la fuente que aglutina los contenidos de toda imaginación. 

Y así Los Sexcéntricos. De la creación al calvario (2017), el último relato autobiográfico de Ramón Boldú, confirma la capacidad de este historietista para sorprender al lector de sus cómics.  



Porque estamos ante un cómic, principalmente. En la línea de tebeos anteriores de Boldú, aunque de dos en particular: Bohemio pero abstemio (1995) y Memorias de un hombre de segunda mano (1998). Ambos libros recopilan sendas series homónimas de historietas, publicadas las dos en la revista El Víbora (y en la italiana Totem); la primera entre 1991 y 1995 y la segunda entre 1995 y 1998. Un tomo de la editorial Astiberri aparecido en 2009 recoge en un solo volumen los dos títulos. 

Tebeos posteriores de Boldú también autobiográficos, como El arte de criar malvas (2008), Sexo, amor y pistachos (2010) y La vida es un tango y te piso bailando (2015) difieren de los anteriores en el sentido de que nacieron ya como cómics monovolumen. No son recopilaciones de series de historietas previas. [El verso libre, por así decir, en la producción de Boldú es La voz que no cesa (2013), excelente biografía de Miguel Hernández con guion de Ramón Pereira.] 

Por su parte, el reciente Los Sexcéntricos. De la creación al calvario parte de una serie de historietas que, con el título Los Sexcéntricos, fueron publicadas semanalmente en la contraportada de la revista Lib (1976-1982) y en revistas y periódicos de Alemania. Sin embargo, no se trata de una recopilación. Boldú nos cuenta en su nueva obra diferentes vicisitudes colaterales y otras circunstancias que rodearon a la publicación de su vieja serie, perdida y hallada al final aunque en estado lamentable. Es decir, Boldú elabora una nueva novela gráfica a partir de ciertos materiales previos, solo que recuperados en parte y, lo que es más importante, insertos en un nuevo relato autobiográfico de corte plenamente actual. 

La fuente de la imaginación de Boldú, digo arriba, es la autobiografía. Pero su sustancia, lo que da forma a esa imaginación es el cómic. La narración gráfica. El autor se ganó la vida durante la Transición colaborando y como director artístico en las revistas del grupo Z, particularmente Lib. Luego dio el salto a la historieta propiamente dicha cuando inició en El Víbora la serie autobiográfica que daría pie a su primer largo, Bohemio pero abstemio. A partir de ahí, coser y cantar -por decirlo de algún modo- en lenguaje de cómic hasta La vida es un tango. En medio se quedaron experiencias más o menos frustradas con otras revistas, como El Jueves y Barragán

En El arte de criar malvas Boldú ensayó la técnica del tebeo dentro del tebeo. Ahora consuma esa técnica engarzando la serie Los sexcéntricos en una novela gráfica de nueva planta, si bien un capítulo de la misma apareció por vez primera como historieta en la antología Panorama. La novela gráfica española hoy, de 2013, bajo el título "Los guionistas nunca ligan", lo cual es una prueba de la lenta maduración a que el autor somete sus obras. Y es una prueba también de la importancia que Boldú concede a los guiones y, al cabo, a la parte literaria de sus cómics. 


A corto plazo puede ser que interese un montón la intrahistoria de la prensa gráfica española que cuenta Boldú en sus novelas, incluida especialmente esta nueva que es un auténtico metatebeo. Cuando nadie recuerde experiencias directas de la época de Asensio, Berenguer, Vázquez y tantísimos otros que aparecen en los tebeos de Boldú quedarán, me parece, la frescura y el savoir faire que este autor imprime a sus obras.

Mención especial se merece la presencia de Vázquez en Los Sexcéntricos... Y la velada o no tanto alusión a su imitador en el arte de la historieta.