Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

domingo, 6 de agosto de 2017

La gran novela gráfica catalana de Juste de Nin

De las trece novelas gráficas de Lluís Juste de Nin que han visto la luz hasta ahora, diez de ellas fueron publicadas por Edicions De Ponent, lo cual no deja de ser una prueba de la gran valía del malogrado Paco Camarasa Pina (1963-2016) en cuanto editor. Ante empresarios como él, la palabra 'emprendedor' queda pequeña, al menos en la medida en que se asocie esa palabra al mero lucro o ganancia en términos crematísticos. Paco Camarasa apostó fuerte por el arte del tebeo y así lo demuestra el catálogo de su editorial. Al cabo, ni el director ni los autores de Edicions De Ponent se enriquecieron. Fue el arte del cómic el que al fin salió ganando.

El orden temporal de publicación de las trece novelas de Juste de Nin es el siguiente:

2004.- Els Nin. Memòries a llapis d'una família catalana.
2007.- Montecristo 1941.
2008.- El Guepard 1970.
2009.- Barcelona 1931. L'educació sentimental.
2010.- El Quart Poder.
2011.- La Muntanya Màgica.
2012.- La Fira De Les Vanitats.
2013.- La Guerra dels Besavis.
2014.- Rauxa. (La Catalunya Rebel 1925-1931).
2015.- Quan de Tu s'allunya. (De l'ocupació de París a la caça de bruixes).
2016.- Andreu Nin. Seguint les teves passes.
2016.- Itaca. L'Odissea en la Mediterrània de 1936.
2017.- Garbo, l'espia català que enganyà Hitler.

La primera de estas novelas la editó Planeta; la última, ya fallecido Paco Camarasa, Trilita Ediciones. Itaca, por su parte, era un volumen inédito realizado en 2002 hasta que fue publicado por la Societat Cultural Sant Jaume el año en que falleció Camarasa. Las trece están escritas en catalán, si bien Andreu Nin y Garbo se publicaron también en castellano. Llama la atención el hecho de que, a partir de 2007, las novelas de Juste de Nin aparecen a razón de una por año, especialmente si se tiene en cuenta la edad del autor.

Diferentes ordenaciones y subconjuntos, según diferentes criterios -cronológicos y temáticos-, se pueden establecer ante este corpus novelístico. Aunque a mí me parece que la primera novela, Els Nin, sintetiza toda la serie. Hay con todo un universo referencial que se da en todos estos títulos, un universo unificado por un propósito específico de Juste de Nin y conscientemente proyectado en sus obras. Este universo concierne al catalanismo. Y en concreto, a la construcción del Estado que le corresponde, desde esta perspectiva, a una nación milenaria.

Cuando me refiero a la valía de Paco Camarasa como editor, tengo en cuenta por supuesto estos datos. Pero sobresale la impresión de que su olfato artístico y el gusto por los tebeos bien hechos es lo que le llevó a apostar por las novelas en cómic de Juste de Nin. (En justo reconocimiento, el autor dedica Garbo, su última novela, así: "En memoria de Paco Camarasa Pina, editor de tantos sueños en tinta y lápiz. Amigo inolvidable.")

Entrevista de Mercé Miralles al autor recogida en el blog de De Ponent [aquí]

En un post anterior [aquí] me centré en la condición militante de Juste de Nin ("Jo, per dibuixar, necessito defensar o atacar. Dibuixar per dibuixar? No és la meva vocació. Fer d'il.lustrador? Tampoc", declara el autor en la entrevista que enlazo). Pero también indiqué que la vida y la obra de este autor dan para mucho juego hermenéutico. Y así, aun aceptando a pesar de mi escepticismo que tiene poco sentido dibujar por dibujar -igual que leer por leer o escribir por escribir-, opino que, si son el aprendizaje y el goce los que imperan, merece la pena sin pena leer las novelas del autor catalán.


Hay una estrecha conexión entre los términos de la tríada Historia-Novela-Periodismo. Son tres tipos de escritura que comparten, cada una a su modo, el tratamiento de la información. Puede ser que la novela, como se dice a menudo, sea uno de los pecios de la historia. Además, la novela comparte con el periodismo el valor de la noticia. No en vano el significante 'novela' recuerda al francés 'nouvelle' o al italiano 'novella' y comparte raíz con el inglés 'news', cuyo significado es 'noticia' en los tres idiomas. El mismo diccionario de la RAE ha recogido tradicionalmente la siguiente acepción del término 'novela': "Hechos interesantes de la vida real que parecen ficción". En cierto modo, la diferencia entre la historia y el periodismo la proporciona la distancia en el tiempo de los hechos narrados. La novela, por su parte, tiene vía libre para introducir elementos de ficción en el relato, así como para atender requerimientos estéticos a su antojo (al antojo del autor, quiero decir).

Es obvio que Juste de Nin conoce bien los términos de esta tríada y los combina con estilo en sus novelas. Esto es evidente sobre todo en la "trilogía de la prensa" conformada por El Quart poder, Rauxa y Quan de Tu s'allunya. El mundillo del periodismo sirve al autor en estas obras para describir unos relatos novelescos situados respectivamente en Barcelona, París y Nueva York, ciudades perfectamente reconocibles, y de paso proporcionar la visión más o menos tópica, sintetizada por la historia, de los momentos y espacios en que transcurren las narraciones. Pero además, De Nin en estas novelas informa al lector de sucesos históricos tan relevantes como los entresijos de la guerra del Rif y los respectivos exilios de Francesc Macià en los pasados años veinte y de los republicanos catalanes en 1939. La presencia del periodista Pep Pubill en las tres novelas, siquiera como personaje secundario en la primera, le da continuidad a la trilogía.

La información histórica es también patente en la "trilogía del XIX": La Guerra dels Besavis, La Fira de les Vanitats y La Muntanya Màgica. Juste de Nin construye unos relatos novelescos en los marcos de la primera guerra carlista (la primera carlinada), la Barcelona del periodo conocido como la febre d'or y el ambiente modernista y pre-noucentista anterior a la Gran Guerra.

La Barcelona republicana y los conflictos entre cenetistas, faístas, estalinistas, trotskistas y poumistas (Barcelona 1931); la guerra del 36 (Itaca); la Segunda guerra mundial (Garbo); la postguerra franquista (Montecristo 1941); la denominada Transición (El Guepard 1970), son marcos y momentos históricos que sustancian otros relatos de Juste de Nin. Y en algunos casos lo hacen de un modo transversal, abarcando amplios periodos (la historia de Els Nin, particularmente, se inicia en las décadas finales del siglo XVIII y concluye en 2003). Historia y Novela confluyen en todas las obras del autor. Hay también una mayor o menor presencia de información puntual, de cariz periodístico, en unas y otras (Cròniques a llapis, denomina De Nin sus novelas).

El puzle o tapiz histórico que compone el conjunto de las novelas de Juste de Nin ofrece una información histórica muy pertinente. Esto del catalanismo y sus pretensiones no es cosa de hace cuatro días. Quizás fuera conveniente traducir al español esas novelas. Y divulgarlas. Se enriquecería con ello la conversación política pública, pero también la privada.



Las Crónicas a lápiz de Juste de Nin se inscriben de pleno en el seno de la literatura gráfica. También manifiestan algunas de ellas una evidente querencia del autor por la literatura sin más. Seis de sus novelas gráficas adoptan en su título y estructura sendas novelas de Dumas, Lampedusa, Flaubert, Maupassant, Mann y Thackeray. Una séptima novela gráfica de De Nin, Itaca, remite directamente a La Odisea de Homero. El autor utiliza libremente los modelos escogidos, adaptándolos con seriedad a sus personales guiones (o al revés, adaptando sus personales guiones a los modelos literarios escogidos). Se revela en cualquier caso que De Nin es muy buen lector.

El quehacer novelesco, imaginativo, se manifiesta también en las obras de De Nin mediante la creación de personajes. Grandes tipos de ficción como Boixader, Mariona Bosch, la Bequi, Pep Pubill, y un largo etcétera, se combinan con otros personajes reales en sus relatos. Nada desdeñable es tampoco esa ficción del autor titulada The Mutations of the Monster, un libro de Mariona Bosch que sería magnífico que existiese en la vida real...

Pero bueno. Hablar de literatura gráfica no es otra cosa que hablar de cómic. Y a fin de cuentas, el motivo de esta entrada es Lluís Juste de Nin en tanto que autor de cómic. Cabe valorar sus tebeos en cuanto tebeos. Su dibujo recuerda a Tardi. Pero el arte del cómic no consiste en dibujos sin más, aunque pueda estar compuesto en ocasiones por dibujos sin palabras ni onomatopeyas. El cómic es un medio específico que tiene un lenguaje propio. Recrea un movimiento secuencial, dinámico, mediante imágenes estáticas. Ese es su logro. Los tebeos de Juste de Nin son pura narratividad (storytelling) gráfica. Puro lenguaje de cómic. Así lo vería Camarasa cuando apostó por él. Así lo vemos nosotros o al menos yo.

Es inevitable al comentar las novelas gráficas de Juste de Nin reparar en los Episodios nacionales de Pérez Galdós. Pero entrar en este asunto convertiría este post en una historia interminable. Terminaré, sin embargo, copiando una cita de Tierno Galván que recoge la Wiki [aquí]. Solo hay que sustituir los términos adecuados para aplicar este texto a la novelística de Juste de Nin.
"En el mundo imaginario de Galdós los españoles que leen se instalan y sienten a gusto en él por el poder mágico del lenguaje y lo que el lenguaje arrastra del inconsciente colectivo, no poqrue se vean retratados en los personajes que pueblan los Episodios Nacionales. No obstante, la interpretación, a través de la novela, de la historia contemporánea de España, la hizo Galdós ateniéndose con sorprendente veracidad a los acontecimientos históricos en cuanto tales."

lunes, 10 de julio de 2017

Tebeos y bicicletas

Leer tebeos se parece a circular en bicicleta. Son esfuerzos lúdicos, placenteros al fin. Aunque a veces uno se deslice por caminos intrincados o vericuetos que parecen imposibles, sude la camiseta o se le irriten los ojos. 

Tebeos y bicicletas conectan sin más con la infancia.


miércoles, 5 de julio de 2017

Wonder Woman, mito y poder

Seguramente, cuando Hugo Pratt en sus conversaciones con Dominique Petitfaux dijo aquello de que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos, sabía qué se traía entre manos. Ahí está, sin ir más lejos, su Corto Maltese. 

Otro asunto es discernir si es posible crear nuevos mitos o si, por el contrario, los mitos contemporáneos -procedan estos del cómic o de otras narrativas- remiten a arquetipos universales presentes en la mitología clásica. (Aunque no estoy seguro de que esto último sea lo más importante en cuanto a desbrozar una fenomenología y hasta una pragmática de los mitos contemporáneos.)

Quizás donde mejor se aprecia una estrecha relación entre el cómic y la mitología es en el ámbito de los tebeos de superhéroes. [Valga como muestra este artículo de Natalie Haynes.] Pero creo que si hablamos de mitos y cómic en sentido pleno, el asunto no se reduce a encontrar conexiones más o menos simbólicas entre (super)héroes de tebeo y personajes mitológicos clásicos. Lo que importa, insisto, es el valor de los mitos contemporáneos, su importancia en el imaginario de nuestra época, su calidad en cuanto espejos no tanto de lo que somos, sino de lo que podríamos ser.



Recientemente, Elisa McCausland ha dedicado un ensayo a uno de los mitos superheroicos más pregnantes o plenos de significado en nuestra contemporaneidad: Wonder Woman. Es este un fenómeno, el de WW, nacido en 1941 y que tiene ya cumplidos 75 años de presencia ininterrumpida en comic book (y otros medios). Y de entrada, uno de los aciertos de Elisa McCausland en su libro Wonder Woman. El feminismo como superpoder (2017) ha sido presentar ampliamente en nuestro país a un personaje cuyas vicisitudes muchos desconocíamos en detalle. 

No obstante, la cosa no se queda ahí. Solo desde la fascinación es posible escribir un tratado como el que Elisa McCausland dedica a Wonder Woman. Una fascinación, claro está, por el personaje en principio. Pero esa misma fuerza atractiva lleva a esta autora a trascender el ámbito de la representación del personaje y sus aventuras para adentrarse en el espacio de sentido que el fenómeno WW porta. Más allá del ámbito de la figuración y sus características, McCausland recrea en su libro el título de Joseph Campbell: El poder del mito, aplicado esta vez a sugerir el poder emancipador que aun hoy el mito de Wonder Woman conlleva. Un poder que es, ya en el título del libro, un superpoder. Y este no es otro que el del feminismo.

Pero no hay opinión sin información, dice un viejo eslogan. La información que proporciona  en su libro McCausland es pertinente y valiosa, máxime teniendo en cuenta la ya dilatada vida de Wonder Woman y su diferentes trayectorias en manos de unos y otros guionistas y dibujantes. Y hablando de trayectorias... la historia de los tebeos, como la de cualquier otro arte, es inseparable de la historia de la época en que se producen, en cuanto no dejan de ser un reflejo, bien que elaborado, de esta. El "efecto Wertham", por ejemplo, producido a raíz de la publicación en 1954 del libro Seduction of the innocent, escrito por el psiquiatra estadounidense de origen germano Fredric Wertham, tuvo unas consecuencias cifradas en la creación del CCA o Comics Code Authority, una práctica de autocensura editorial dirigida a regular el contenido de los comic books de la época y de la que no se libró, ciertamente, Wonder Woman. De igual modo, los vaivenes éticos, estéticos, sociológicos, etcétera, que han afectado a la sociedad civil de EE. UU., acaso ahora global, han tenido su (in)conveniente reflejo estético, ético, etc., en las historietas de nuestra heroína. El women's lib, p. e., bien que edulcorado y domesticado.

La autora deja claro que entre todas las etapas habidas por WW, se queda sin duda con la primera. Es la que se dio entre los años 1941-1947, esto es, la que corresponde al periodo que oscila entre el momento fundacional del mito de Wonder Woman y la muerte de su principal demiurgo, W. M. Marston.

(Elisa McCausland, como el resto de estudiosos del fenómeno WW, se refieren al "clan Marston" (compuesto por William Moulton Marston, su esposa Elizabeth Holloway Marston y la compañera de ambos, Olive Byrne) como artífice genuino de Wonder Woman. La muerte de William M. Marston en 1947 marcó el final de la etapa fundacional del mito. Harry George Peter, por su parte, fue el dibujante de Wonder Woman en ese periodo.)



McCausland aporta datos suficientes en su ensayo para encontrar vínculos entre el nacimiento de Wonder Woman y la primera ola de feministas, las sufragistas. Fueron estas las que iniciaron la revolución efectiva más importante del siglo XX, cuyas esperanzas y anhelos perviven en el XXI. La primera etapa de la heroína, la específica del "clan Marston", sería según la autora la que preserva esa fuerza revolucionaria, sus esperanzas y anhelos.

Con todo, Elisa McCausland acoge como perspectiva y enfoque de su mirada la posición de Simone de Beauvoir, inspiradora de la segunda ola de feministas etiquetadas ahora como representantes del feminismo de la igualdad. De hecho, Wonder Woman. El feminismo como superpoder se inicia con una cita de la filósofa parisina:
"No se trata de que la mujer le arrebate el poder al hombre. Eso no cambia el mundo. Se trata de demoler la concepción establecida del poder."
La palabra clave en esta cita de Beauvoir es poder. Es el quid. El poder es el núcleo que conforma las realidades sociales. Tal vez sea insoslayable en cuanto tal, en cuanto poder (existe, sin más). Pero acaso sí se pueden disolver (demoler, dice la filósofa) determinadas concepciones establecidas de poder. Nuevas olas de feminismo y sus derivados apuntan en esta tarea.

(Como curiosidad histórica, cabe señalar que El segundo sexo, el libro de Simone de Beauvoir considerado impulsor de la segunda ola de feministas que floreció en los sesenta pasados, es del año 1949. Justamente cuando la primera etapa de Wonder Woman, la más pregnante a los ojos de Elisa McCausland, concluía.)

Terminaré observando que las ilustraciones de Carla Berrocal y de Natacha Bustos enriquecen con mayúsculas el texto de Elisa McCausland Wonder Woman. El feminismo como superpoder.



martes, 27 de junio de 2017

La bola de cristal de Miguel Brieva

No es difícil imaginar a Miguel Brieva entre sus 10 y 14 años de edad viendo un sábado por la mañana en la tele el programa La bola de cristal. Eran los ochenta del siglo pasado y aún era posible el prodigio en la televisión (la verdad es que no sé si lo seguirá siendo). El asunto de La bola, dirigido por Lolo Rico, consistía en ofrecer en ese medio una síntesis de representación gozosa y discurso liberador, o cuanto menos reflexionante, bajo un disfraz de entretenimiento aparentemente infantil.

El caso es que los tebeos de Miguel Brieva participan hoy en día de ese mismo tipo de prodigio aunque sea en otro medio, el comicográfico, abiertamente ahora dirigido a los adultos o, mejor, para todos los públicos (como a fin de cuentas ocurría con La bola de cristal de la tele).

Las bolas de cristal en general son traslúcidas y transparentes. La gráfica y los textos de Brieva también.



Todo esto viene a cuento de La gran aventura humana, el reciente artefacto en tebeo de Miguel Brieva, cuyo subtítulo es Pasado, presente y futuro del mono desnudo. Se trata de una recopilación de viñetas e ilustraciones del autor -aparecidas en los últimos años en diferentes medios- que operan como ladrillos cuya argamasa aglutinadora es la propia escritura de Brieva, compuesta esta por un montón de pastillas o píldoras presentadas a manera de aforismos, pensamientos, chistes, breves relatos, ocurrencias... todo un arsenal de recursos al estilo de la literatura fragmentaria.

Pero no es una literatura en plan ars gratia artis ("el arte por el arte"). En La gran aventura humana, igual que sucede en los restantes libros de Brieva, hay una gran cantidad de referencias filosóficas en su discurso. Se percibe de inmediato, además, que dichas referencias están ordenadas y orientadas en un sentido, el cual no es otro que la apuesta por la razón y la razonabilidad como marcas distintivas de una vida buena. Dicho sentido configura una agenda que incluye el anticapitalismo y el decrecimiento, la cooperación, el cuidado mutuo y de sí, el respeto a la naturaleza, la democracia directa, la renta básica, la cultura compartida... Un sentido, pues, claramente militante a favor de una vida emancipada y libre. (En otro post [aquí] saqué a colación el 15M a propósito de Lo que (me) está pasando, la novela gráfica de Miguel Brieva.)

No estamos entonces ante unos ejercicios de filosofía académica, sino más bien ante un exponente de filosofía mundana (en el mejor sentido que Kant dio a ambas expresiones, filosofía académica y filosofía mundana), presentada con el buen humor tan característico del lenguaje de los tebeos.



Entre las fuentes intelectuales y morales de Miguel Brieva se encuentra de un modo reconocido y reconocible, junto a autores como Agustín García Calvo, Sánchez Ferlosio, Ramón Fernández Durán y otros, el filósofo Santiago Alba Rico. Este escritor y ensayista político, además de ser hijo de Lolo Rico, directora de La bola de cristal, fue guionista de Los electroduendes, primera parte o sección de aquel programa, una sección dirigida en principio a la infancia. ¿Recuerdan? "¡Viva el mal! ¡Viva el capital!" era el lema de la Bruja Avería (y el título de uno de los libros de Alba Rico).

Otro de los guionistas de La bola de cristal fue el también filósofo Carlos Fernández Liria, profesor de la Complutense y coautor, con el Grupo Pandora, de un manual de la malograda asignatura Educación para la Ciudadanía junto a otro de la también extinta -en virtud de la LOMCE- Filosofía y Ciudadanía. Ambos libros de texto están ilustrados precisamente por Miguel Brieva.

Las fuentes gráficas de Brieva, como puedan ser Robert Crumb y Moebius, incluso El Roto, son también coherentes con esa perspectiva liberadora que caracteriza su obra; si bien está claro que en el caso de estos autores no podemos disociar su discurso de su apartado significante (gráfico).

Pero bueno, en esta entrada solo quería referirme a La bola de cristal de Miguel Brieva.



martes, 13 de junio de 2017

La belleza inmanente, el trauma, la ligereza ('La Levedad')



De Catherine Meurisse leímos el año pasado La Comedia Literaria. El título original de este cómic, Mes hommes de lettres (2008), da cuenta del planteamiento de la autora en su álbum: un repaso muy personal a la historia de la literatura francesa mediante una selección no del todo caprichosa de algunos de sus protagonistas (De Roldán a Boris Vian, reza el bajotítulo de este curioso tebeo, si bien no viene a ser exactamente así). El tono de la obra es coherente con la grafía y con el trazo elegidos por Meurisse, en consonancia a fin de cuentas con el humor gráfico y satírico propio de Charlie Hebdo, revista en la que ella trabajó como redactora entre 2005 y 2016. Hay en La comedia literaria humor y desenfado, pero hay también rigor histórico y documentación.



Quiso el azar, quisieron las circunstancias, que la mañana del 7 de enero de 2015 Catherine Meurisse perdiese el autobús que la había de llevar puntualmente a una reunión de redacción en los locales de Charlie Hebdo. Este hecho la salvó físicamente del atentado terrorista llevado a cabo ese día en la sede de la revista. La circunstancia salvó a Catherine Meurisse físicamente, pero no moralmente. Las secuelas -psíquicas, anímicas- de ese atentado en la vida de la autora se hallan en La levedad (La Légèreté, 2016), un trabajo de Meurisse en BD presentado a manera de novela gráfica.

Otras consecuencias gráficas surgidas tras el atentado contra Charlie Hebdo, anteriores a La levedad, fueron Catharsis (2015), de Luz (Rénald Luzier), colega de Meurisse que quedó también a las puertas de la redacción el día del atentado y Si Dieu existe (2015), de Joann Sfar. Son obras, como La Légèreté, que tratan de sobreponerse a la tragedia mediante el lenguaje que dominan sus autores, el del cómic, a través de su importancia catártica.

En un post anterior [este], dedicado a Joann Sfar con motivo de la publicación de Si Dios existe, escribí:
Si Dieu existe nació a raíz de los atentados del 7 de enero de 2015 en París contra la redacción de la revista Charlie Hebdo. Los terroristas en nombre de Alá atacaron entonces el corazón de un imperio, el de los dibujantes satíricos -franceses en este caso: Wolinsky, Cabu, Charb, Tignous, Honoré- que entroncan con la tradición comicográfica iniciada en Europa en tiempos de la Révolution o antes (William Hogarth). De la redacción de la revista fueron doce las víctimas mortales, entre ellas los cinco dibujantes citados. La conmoción dentro y fuera del ambiente profesional fue brutal.
Se expone así la importancia catártica del lenguaje del cómic para afrontar unos hechos vividos que son a la vez insoportables, terribles. Lo cual, bien mirado, no deja de ser una concreción específica de otra afirmación más extensa, referida a la importancia catártica, terapéutica, del arte sin más.

Catharsis, Si Dieu existe y La Légèreté son obras configuradas -y atravesadas- por la autoexpresión. Tanto Luz como Sfar y Meurisse, en sus respectivos tebeos desde el atentado, se manifiestan a sí mismos y al lector, pero el asunto no se reduce a eso. Aportan también cada uno de ellos su visión personal de la tragedia, una visión que, pese a ser subjetiva o propia, conecta en todo caso con lo mejor de la tradición cultural europea. (Intersubjetividad).



La Levedad es la historia de una búsqueda... dirigida hacia una superación. El sujeto de la misma, Catherine Meurisse (n. 1980), se autoexpresa en su obra. Y lo hace de un modo tal que reconocemos ahí a la autora de La comedia literaria. Ella manifiesta en el cómic a su vez el resultado de su búsqueda. El secreto de la superación de su shock postraumático.

Catherine Meurisse recurre en su camino terapéutico a aquello que mejor conoce. La literatura. El arte. Pero también el desenfado. Y hasta el humor.

Una conocida cita de Nietzsche: "Tenemos el arte para no morir de la verdad" aparece en el frontispicio de La Levedad. La frase procede del escrito póstumo del filósofo alemán titulado La Voluntad de poder. El arte se compone de mentiras, apariencias, ficciones. Pero estas son verdaderas en cuanto nos permiten transigir con la realidad. (La verdad para Nietzsche no deja de ser a fin de cuentas otra ficción, dada la naturaleza metafórica del lenguaje.) No se compone el arte, por tanto, de verdaderas mentiras. El arte acrecienta la vida, que para el filósofo bigotudo se identifica con la voluntad de poder. No nos adormece.

Parapetada en el arte, Meurisse busca en su libro encontrar no La Belleza en sí, sino una belleza que le permita restablecer su pulsión de vida, dejar atrás el estado de disociación y encarar la realidad con ligereza, con levedad (a la manera de los espíritus ligeros nietzscheanos, diría yo).

Pero La Levedad es también un homenaje. Un homenaje en concreto no solo a los fallecidos y heridos en el atentado. Catherine Meurisse homenajea en La Levedad la actitud, el gesto, el espíritu, la filosofía de Charlie Hebdo

Esa búsqueda (de la belleza) y ese homenaje (a Charlie) confluyen en muchas de las páginas de La Levedad. No tiene desperdicio, por ejemplo, la ironía de Meurisse cuando se dibuja a sí misma en Cabourg y degustando una "merienda Proust" con magdalena incluída reconoce que no siente nada. O cuando se instala en Italia a la búsqueda del síndrome de Stendhal sin que este acontezca.

La solución va por otro camino. La belleza no es trascendente a la manera de Platón, sino más bien inmanente, acaso en mayor consonancia con Nietzsche y su sentido de la tierra bien que humano. La belleza se da a través de la interpretación de cadenas de signos. Como diría Picasso, no se busca, sino que se encuentra. Porque está en uno mismo. Nos aporta levedad.

Catherine Meurisse homenajea especialmente a Mustafá Ourrad, corrector en Charlie, y reproduce los versos que este le dictó unos días antes de fallecer en el atentado a la revista. Se trata de una estrofa del poema de Charles Baudelaire titulado "Élévation", incluido en Les Fleurs du Mal. 
Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;
Va te purifier dans l'air supérieur,
Et bois, comme une pure et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.
Creo que estos versos expresan de un modo sublime cuál es el objeto de La Levedad.



viernes, 2 de junio de 2017

Viñetas para una Tesis




Tanto el título como la cubierta del reciente ensayo de Fernando J. Alcantarilla Hidalgo, El siglo XX en viñetas: Barbarie y Humanismo en el cómic europeo, resultan interesantes. La contracubierta del tomo informa del currículum del autor, centrado en la carrera jurídica (actualmente es Letrado del Tribunal Constitucional y tres veces doctor en Derecho). En el mismo sitio leemos: "El presente libro tiene su origen en la tercera Tesis Doctoral del autor..." Obviamente, el asunto llama la atención. 

La inquietud se presenta cuando en el primer Prólogo de la obra, escrito por Luis Alberto de Cuenca, se lee (después de "malhadada centuria"): 
"Fernando José Alcantarilla Hidalgo ha dedicado un ensayo monumental a lo que suponen estas viñetas para elucidar el transcurso del siglo XX, esa malhadada centuria a la que debemos, siguiendo al Marqués de Tamarón, algunas de las plagas más terribles que ha conocido la Humanidad, entre ellas, el comunismo, la práctica cruel del psicoanálisis y el sinsentido del arte moderno." [sic]
Sin embargo, lo que viene a continuación no es un despropósito del autor (como el sugerido por las palabras del prologuista). Es un recorrido por ciertos momentos de la historia política, jurídica y militar del siglo XX, ilustrados mediante una selección de tebeos mayormente europeos; o, tal vez al contrario, es un paseo por ciertas obras de tebeo europeo comentadas a partir de momentos de la historia política, jurídica y militar del siglo XX. El tebeo en todo caso ilumina la historia, pero también es la historia la que ilumina el tebeo.

Tal y como el título da a entender, El siglo XX en viñetas... se divide en dos grandes apartados. La primera parte trata, bajo el rótulo Barbarie, acerca de guerras, revoluciones (la Rusa especialmente), colonizaciones y genocidios del siglo pasado. La segunda, en defensa del Humanismo, versa sobre la democracia, el Estado de Derecho y un catálogo de Derechos Humanos tal y como son reflejados -o negados- en las viñetas seleccionadas.

Entre el corpus tebeístico manejado por Fernando Alcantarilla en su tesis destaca ante todo su fijación con la serie Tintin, de Hergé. Le siguen en menor escala las series Lefranc, de Jacques Martin y Blake y Mortimer, de Edgar P. Jacobs. Muchos otros son los títulos de cómic referidos por Alcantarilla, si bien, aparte de los anteriores, destacan cuantitativamente tebeos de Hugo Pratt, Rubén Pellejero, Jacques Tardi... Se trata de historietas de corte europeo en general y adscritas a la línea clara en particular.


A mí la lectura de El siglo XX en viñetas me ha producido impresiones similares a las que sentí leyendo otro ensayo, esta vez colectivo (una colección de papers de profesores universitarios estadounidenses), titulado Los superhéroes y la filosofía. En otro post [aquí] lo comenté. Me refiero a lo siguiente.

En unos párrafos de mi comentario sobre el libro Los superhéroes y la filosofía escribí:
Ante la muy interesante pregunta: ¿Por qué un superhéroe, un ser con poderes suprahumanos, debe optar por el bien?, es donde más he notado el carácter limitado del libro. En realidad, la pregunta tiene alcance universal y nos concierne a todos los seres humanos: ¿Por qué debemos elegir el bien antes que el mal? ¿Por qué es preferible el primero, más allá de la mera aceptación de los imperativos? Es esta una pregunta filosófica de primer orden y, como tal, ha recibido diferentes análisis y respuestas a lo largo de la historia del pensamiento. 
Sin embargo, para mi sorpresa, el teísmo personalista, la existencia de un Dios personal como garantía del orden y de la estructura moral del universo se apunta en el libro como la última ratio a la cual apelan varios de los autores del libro. Algún otro defiende la realidad objetiva del Bien que apuntara Platón al concebir esta realidad como la Idea o Forma suprema a la cual tienden y a la que imitan el resto de Formas de lo que hay. También, en la misma línea de realismo objetivo del bien, se trae a colación la teleología aristotélica... Incluso, para justificar la plausibilidad de aceptar a Dios, se recurre en más de una ocasión a "la apuesta de Pascal"... 
A mí no me parece mal que se defiendan filosóficamente las creencias de cada uno. Y en el límite, tan atendible es esta filosofía que trasparece en el libro como lo son la agnóstica y la atea. Lo que no me parece bien es que un libro de estas características, bajo un título tan atractivo, defienda casi monolíticamente una sola de las versiones de la filosofía.

Fernando Alcantarilla, por su parte, fundamenta su planteamiento humanista, especialmente en la segunda parte de su libro, mediante las creencias y los postulados del cristianismo. Es como si, tal y como ocurría en Los superhéroes y la filosofía, solamente el recurso a la tradición teológica de raigambre cristiana, proverbialmente católica, sirviese para justificar el discurso, el desarrollo y el progreso moral. Más allá de la soberbia, entonces, subyace en este libro una lógica afín a la que afirma que en la época de los crisantemos, solo había a nuestro alcance crisantemos. 

Así no es extraña la atención que Alcantarilla le presta a Tintin.



En otro post [aquí] me referí al catolicismo de Hergé y a la plasmación del mismo en su famoso personaje de cómic. No obstante, pese al exhaustivo recurso a Tintin por parte del doctor Alcantarilla en su libro con el fin de justificar sus tesis, me ha parecido percibir, ante mi sorpresa, un cierto reproche en su discurso al Hergé del final de su carrera, especialmente al autor de Tintin y los pícaros, respecto a una supuesta dejadez o abandono de las firmes creencias del autor belga en esa obra. No creo que sea incurrir en la falacia ad hominem aducir en este contexto la circunstancia personal de Alcantarilla y su posición militante al servicio de la fe. Esta posición es coherente con su carrera profesional, iniciada mediante su ingreso por oposición en el Cuerpo Jurídico Militar, así como con unas de las líneas que el autor escribe en el apartado de agradecimientos al comienzo de su libro: "al Ministerio de Defensa, por la concesión de un galardón que hace patente mi constante vocación militar". Hay una concepción subyacente de los héroes en la Tesis de Alcantarilla. 

En cualquier caso, percibe el lector una querencia del doctor Alcantarilla hacia Tintin por encima de todos los demás personajes de papel que atraviesan su obra. Y al final se percibe también cuáles son las tesis que alimentan la Tesis académica del autor.

Pero por encima de todo, ante libros como este es patente que el cómic es un medio que está, en tanto que medio, disponible para múltiples fines. Como todos los medios artísticos, disponible para el fin que el artífice considere.


viernes, 26 de mayo de 2017

Los Sexcéntricos. De la creación al calvario

"Lo de que aprovechase los antiguos Sexcéntricos fue el último consejo que me dio Vázquez." (R. B.)


Dice Ignacio Vidal-Folch que Ramón Boldú es un hombre sin imaginación. Aunque luego añade: "Probablemente por eso es nuestro mejor (por no decir único) dibujante autobiográfico". 

Lejos de confundir la imaginación con la fantasía, yo más bien pienso que Boldú posee una imaginación portentosa. No solamente la requerida para concebirse a sí mismo y representarse durante cientos de páginas de narración gráfica, que no es poca cosa. La imaginación de Boldú se manifiesta además a la hora de componer sus relatos, por más que el contenido de los mismos responda a situaciones y a hechos verificables. La autobiografía, en última instancia, viene a ser la fuente que aglutina los contenidos de toda imaginación. 

Y así Los Sexcéntricos. De la creación al calvario (2017), el último relato autobiográfico de Ramón Boldú, confirma la capacidad de este historietista para sorprender al lector de sus cómics.  



Porque estamos ante un cómic, principalmente. En la línea de tebeos anteriores de Boldú, aunque de dos en particular: Bohemio pero abstemio (1995) y Memorias de un hombre de segunda mano (1998). Ambos libros recopilan sendas series homónimas de historietas, publicadas las dos en la revista El Víbora (y en la italiana Totem); la primera entre 1991 y 1995 y la segunda entre 1995 y 1998. Un tomo de la editorial Astiberri aparecido en 2009 recoge en un solo volumen los dos títulos. 

Tebeos posteriores de Boldú también autobiográficos, como El arte de criar malvas (2008), Sexo, amor y pistachos (2010) y La vida es un tango y te piso bailando (2015) difieren de los anteriores en el sentido de que nacieron ya como cómics monovolumen. No son recopilaciones de series de historietas previas. [El verso libre, por así decir, en la producción de Boldú es La voz que no cesa (2013), excelente biografía de Miguel Hernández con guion de Ramón Pereira.] 

Por su parte, el reciente Los Sexcéntricos. De la creación al calvario parte de una serie de historietas que, con el título Los Sexcéntricos, fueron publicadas semanalmente en la contraportada de la revista Lib (1976-1982) y en revistas y periódicos de Alemania. Sin embargo, no se trata de una recopilación. Boldú nos cuenta en su nueva obra diferentes vicisitudes colaterales y otras circunstancias que rodearon a la publicación de su vieja serie, perdida y hallada al final aunque en estado lamentable. Es decir, Boldú elabora una nueva novela gráfica a partir de ciertos materiales previos, solo que recuperados en parte y, lo que es más importante, insertos en un nuevo relato autobiográfico de corte plenamente actual. 

La fuente de la imaginación de Boldú, digo arriba, es la autobiografía. Pero su sustancia, lo que da forma a esa imaginación es el cómic. La narración gráfica. El autor se ganó la vida durante la Transición colaborando y como director artístico en las revistas del grupo Z, particularmente Lib. Luego dio el salto a la historieta propiamente dicha cuando inició en El Víbora la serie autobiográfica que daría pie a su primer largo, Bohemio pero abstemio. A partir de ahí, coser y cantar -por decirlo de algún modo- en lenguaje de cómic hasta La vida es un tango. En medio se quedaron experiencias más o menos frustradas con otras revistas, como El Jueves y Barragán

En El arte de criar malvas Boldú ensayó la técnica del tebeo dentro del tebeo. Ahora consuma esa técnica engarzando la serie Los sexcéntricos en una novela gráfica de nueva planta, si bien un capítulo de la misma apareció por vez primera como historieta en la antología Panorama. La novela gráfica española hoy, de 2013, bajo el título "Los guionistas nunca ligan", lo cual es una prueba de la lenta maduración a que el autor somete sus obras. Y es una prueba también de la importancia que Boldú concede a los guiones y, al cabo, a la parte literaria de sus cómics. 


A corto plazo puede ser que interese un montón la intrahistoria de la prensa gráfica española que cuenta Boldú en sus novelas, incluida especialmente esta nueva que es un auténtico metatebeo. Cuando nadie recuerde experiencias directas de la época de Asensio, Berenguer, Vázquez y tantísimos otros que aparecen en los tebeos de Boldú quedarán, me parece, la frescura y el savoir faire que este autor imprime a sus obras.

Mención especial se merece la presencia de Vázquez en Los Sexcéntricos... Y la velada o no tanto alusión a su imitador en el arte de la historieta.


viernes, 19 de mayo de 2017

La balada del norte (2)


Parece que al final serán tres los tomos que integrarán La balada del norte. Y Alfonso Zapico nos deja de nuevo con la miel en la boca tras el segundo volumen de esta más que acertada novela gráfica. 

Nos deja la miel en la boca, pero es una miel dulce y amarga a la vez. 

La amargura, que es más que amargor, procede no solo del hecho de saber, igual que ante el relato del Titanic, cómo termina la historia. Estremece en este segundo tomo de La balada del norte la morosidad (y belleza) con que Zapico describe -escribe y dibuja- situaciones domésticas, íntimas, al socaire de la revolución... junto a la manera en que se va percibiendo el fracaso de la misma, claramente visible con la llegada de las fuerzas Regulares a Oviedo... y lo que se avecina e intuye el lector. (La intervención de las tropas africanas -legionarios y regulares- en la represión de la Comuna asturiana de 1934, dirigidas por los generales Franco y Goded, ayuda a entender el inicio, desarrollo y desenlace de la guerra del 36.)

La dulzura, bien que triste, del segundo volumen de La balada del norte la proporciona el arte de Alfonso Zapico y su habilidad para convocar la emoción del lector mientras cuenta un haz de historias que entrelazan épica, lírica y drama en el marco de la Historia.

Se va comprendiendo mejor la elección del título.



lunes, 15 de mayo de 2017

Arte y picana (Sobre 'Pinturas de Guerra')

No sé yo si es posible un cómic no narrativo (o posnarrativo), esto es, si esa posibilidad no encerrará una contradicción en sus términos y por tanto su existencia como tal ha de ser imposible. En cualquier caso, es este un debate para nada excluyente que, siendo de lo más interesante, pierde fuelle ante Pinturas de Guerra, una novela gráfica escrita y dibujada por Ángel de la Calle (n. 1958) y publicada en la primavera en que estamos. Dejaremos lo de la historieta posnarrativa, entonces, para otra ocasión. Porque narrativa gráfica es ante todo Pinturas de Guerra.

No obstante, en el corazón de esta novela hay un posicionamiento acerca de la naturaleza del arte que tal vez conecta con aquel debate acerca de la superación de la narratividad (el storytelling) como inherente al lenguaje del cómic; una conexión que, de darse, remite a una conversación entre ambas partes plagada de elementos comunes, independientemente de sus respectivas conclusiones.



Pinturas de Guerra se centra en un momento de la historia del arte contemporáneo en el que el informalismo derivó en arte conceptual y, más allá de las instalaciones, en un cúmulo de actuaciones de artistas comprometidos políticamente y deseosos de innovar sacando el arte de los museos. El arte entendido como acción política. El posicionamiento a que me acabo de referir, entonces, es el que llevó a una generación de jóvenes artistas desde el rechazo del realismo social, propugnado por los informalistas y el expresionismo abstracto, hasta la aceptación del compromiso político como única vía artística y auténticamente seria de transformación de la sociedad. La revolución cubana fue el detonante que puso en marcha (o reactivó) el giro realista y el compromiso político de un arte consagrado al servicio de la revolución. La actividad de los situacionistas y el mayo del sesenta y ocho influyeron también decisivamente, adaptando el compromiso a los nuevos tiempos. 

Ciertas fuentes, por cierto, relacionan el auge (la moda) del expresionismo abstracto con la manipulación que un Nelson Rockefeller y hasta la CIA ejercieron al influir activamente de múltiples maneras -a través de publicaciones, mediante instituciones artísticas- en contra del realismo socialista y a favor de aquel arte moderno descrito, en palabras de Rockefeller, como "la pintura de la libre empresa". (Esto no es teoría de la conspiración, aunque lo parezca; hoy sabemos que la CIA se interesó seriamente incluso por la actividad intelectual de los filósofos y estructuralistas franceses.)

En el ámbito del cómic, dos de esas fuentes que digo son, por un lado, Âme Rouge, el tercer álbum de Blacksad (de Díaz Canales y Guarnido) y, por otro lado, Bête Noire, tercera 'graphic novel' de la serie Grandville (de Bryan Talbot). Rockefeller y la CIA implicados políticamente en la trama del arte del siglo XX. 



La novela de Ángel de la Calle da cuenta del autorrealismo, una efímera y casi desconocida intervención de arte en la calle que se dio en París a finales de los años setenta o primeros ochenta del siglo pasado, protagonizada por unos pocos artistas latinoamericanos exiliados y supervivientes de los infiernos de las dictaduras del Cono Sur.

Pero Pinturas de Guerra no es un tratado de historia del arte. Es, ya lo hemos dicho, una novela gráfica.



La picana eléctrica es un instrumento de tortura utilizado por la policía política de diferentes países de Latinoamérica (Chile, Uruguay, Argentina) durante los regímenes de las dictaduras militares instauradas a fuego y a sangre en aquellos territorios, no del todo ajenos al nuestro, en los años de plomo del dominio de los generales. Fueron muchos y terribles los procedimientos vejatorios infligidos a los detenidos por los torturadores, algunos de ellos de una crueldad espantosa. La picana simboliza el horror de aquel periodo abominable. Permanece impune la ausencia de los desaparecidos.

Ángel de la Calle ha tejido con estos y otros mimbres Pinturas de Guerra. La obra podría haber sido Poemas de Guerra (Juan Gelman), Canciones de Guerra (Víctor Jara), Tebeos de Guerra (H. G. Oesterheld)... El autor ha elegido a los pintores, en particular autorrealistas, para configurar su novela. El alcance de la misma trasciende obviamente el marco de la pintura. Deviene literatura gráfica netamente política, bien repleta de significaciones

Los otros mimbres de la novela proceden de la actriz Jean Seberg (icono que llena À bout de souffle, de Godard) y de una proyectada biografía suya. También están Rayuela, de Julio Cortázar (el París de La Maga) y El hombre en el castillo, de Philip K. Dick (los giros que auspicia el I Ching, la novela dentro de la novela), presentes sobre todo en la arquitectura narrativa de la obra (Pinturas de guerra es así, también, una especie de metanovela). Intervienen o aparecen en la historia un montón de personajes, unos con su nombre real (Juan Goytisolo, Guy Debord, Alberto Cardín...), otros con nombre inventado (aunque con su correspondencia real) y otros, pocos, finalmente ficticios. Hay incluso una autoficción ucrónica (¿Dick?) de Ángel de la Calle. Y un papel destacado de la CIA y de la policía francesa. Pinturas de Guerra no es sin embargo una amalgama abigarrada. Al contrario, sorprende la fluidez narrativa que Ángel de la Calle imprime a tantísima información como la que articula en su obra. 

La sombra -la luz- de Roberto Bolaño es enorme. El realismo visceral de Los detectives salvajes y ese otro dechado de imaginación verdadera que es al cabo La literatura nazi en América me han acompañado en mi lectura de Pinturas de Guerra, magnífica novela gráfica de Ángel de la Calle.

De las condiciones de posibilidad de un tebeo no narrativo hablaremos en otra ocasión.



domingo, 7 de mayo de 2017

El blog de La Cárcel (de Papel)


No creo yo que a Álvaro Pons le moleste que en mi imaginario lo considere algo así como nuestro Harold Bloom del tebeo. Se lo tiene merecido. Pero esta consideración no pretende ser hiperbólica. Supongo que Pons tendrá detractores, como a fin de cuentas Bloom también los tiene. 

Dibujo: Miguelanxo Prado


Lo que es innegable es que la actividad y el nombre de Álvaro Pons (n. 1966) son inseparables del conocimiento y la crítica del tebeo en España desde hace ya décadas. 

Recientemente ha salido de las prensas un considerable tomo de prácticamente 600 páginas titulado La Cárcel de Papel. Diario de un lector de tebeos (2002-2016). El libro contiene una selección de entradas o posts procedentes de un blog pionero en materia de cómic (o tebeo, o historieta o como gusten llamar al noveno arte): La Cárcel de Papel, no solamente fundado por Álvaro Pons, sino mantenido en activo a diario por él mismo durante al menos diez años (escribiendo en él todos los días, quiero decir). El blog, aún accesible en la red y con señales de vida, tiene unas dimensiones tales que, incluso sin contar los miles de comentarios aportados durante años por los lectores, requeriría tal vez otros diez volúmenes como el que ha salido ahora a la luz en el caso de imprimir todo su contenido. 

La Cárcel de Papel nació como tal -como blog diario- a finales de 2002, en un momento en que el desarrollo de internet comenzaba a permitir la interactividad y la edición dinámica de contenidos (Web 2.0). La actividad crítica y divulgadora de Álvaro Pons había comenzado mucho antes, pero fue la novedad de internet lo que activó una variante en el modo de actuar tanto de Pons, respecto del mundo de los tebeos, como de otros muchos en otros respectos. Nacieron los foros, unos temáticos y otros generalistas. Nació Wikipedia. Nacieron los blogs. También por esos años nacerían las redes sociales: Facebook (2004),  YouTube (2005), Twitter (2006)... 

La historia ha traído que en estos momentos sean las redes sociales las que soportan la mayor interactividad de los usuarios de la red. Los foros que no han bajado la persiana son poco menos que clubes de amigos. Por su parte, los blogs que siguen activos se han convertido en lo que acaso su nombre indica. Son blocs de notas, cuadernos de bitácora, páginas de escritura más o menos personal o, las más de las veces, sitios de información de novedades, bien de índole temática, bien abiertamente comerciales. La interactividad se ha esfumado, o se ha desplazado a las redes. 

Pero los blogs, igual que los foros, tuvieron su momento estelar participativo (un foro viene a ser, en cierto modo, un blog de blogs). La Cárcel de Papel fue uno de esos blogs que concitaron mayor interés, en este caso entre aficionados y adictos al mundo de los tebeos. Y no solo porque fuera el primero en aparecer por estos lares. Por lo que he leído, se ha de deber también a la calidad de las aportaciones de Pons y a la retroactividad que suscitaban sus comentadores también de calidad. 



En cierto  modo, leer un blog o parte de él en un tomo encuadernado es parecido a leer la edición integral de una serie de Continuará. Se trata de experiencias muy diferentes a las de seguir un hilo o una historia dosificadamente, por entregas, con el cuentagotas del tiempo. Así, por ejemplo, cuando hoy leemos en la sección titulada "Un mercado de tebeo", del libro La Cárcel de Papel, la movida concerniente a las editoriales Planeta y Panini respecto a los derechos de Marvel, nos puede parecer que fue un poco una tormenta en una taza de té. Sin embargo, no cabe duda de que fue una movida que en tiempo real suscitó todo tipo de reacciones, especulaciones y comentarios entre los seguidores del blog. 

La sección "Un mercado de tebeo", del libro de Álvaro, es la que mejor refleja en mi opinión la vitalidad que tuvo el blog La Cárcel de Papel. Era la época, decíamos antes, en que los blogs estaban vivos a la manera en que hoy lo están las redes. Pero no todo era información, cambio de novedades, cotilleos (en el buen sentido de la palabra) y así en La Cárcel, si bien Álvaro no deja de apuntar, hablando del mercado, su concepción al respecto. Otras secciones del libro de Álvaro, especialmente la primera: "Un largo paseo por Coconino", la quinta: "Personajes en busca de autor" y la séptima: "Tebeos para el recuerdo", exponen -unas veces entre líneas, otras en directo- teoría del cómic, si bien disfrazada de opinión y con aires de subjetividad... como corresponde, todo hay que decirlo, al estilo de un blog. Yo creo que tales aportaciones teóricas justifican de sobra la edición en imprenta de este Diario de un lector de tebeos

El caso es que yo no fui lector de La Cárcel de Papel ni de ningún otro blog. Participé, eso sí, en algún foro generalista. De aquellas participaciones, por cierto, nació este mi blog personal (me puse a leer tebeos y a escribir sobre ello por la cara, como quien dice). Desde cierta perspectiva, me da la sensación de que de haber conocido en su momento La Cárcel de Papel no habría osado yo ponerme a escribir sobre el tema. Desde otra perspectiva, me alegro un montón de haber conocido ahora lo mejor -seguramente- de los contenidos de La Cárcel de Papel



jueves, 4 de mayo de 2017

Ciudad de cristal (y 3). Literatura

Queda como de Pero Grullo afirmar que Ciudad de cristal es ante todo literatura... si no fuera porque, además de la versión original, plenamente literaria, de esta novela de Paul Auster existe la traducción visual de Paul Karasik y David Mazzucchelli, plenamente literaria también. Y es el caso que intentar establecer en qué sentido es literaria la versión en cómic de Ciudad de cristal, novela gráfica, es una forma de abordar cómo el lenguaje de la historieta, el cómic, configura una de las ramas de la literatura.  



Respecto al carácter literario de la novela Ciudad de cristal, cabe decir que es tan constitutivo que al cabo resulta metaliterario. Es literatura que se alimenta de la literatura. (Más cerca de los Novísimos seguramente que de la Poesía de la Experiencia.) El juego que propone Auster remite en su novela a Don Quijote, Cide Hamete Benengeli, Cervantes, Sancho Panza y hasta el Barbero y el Cura. El trasunto austeriano de esa relación incluye personajes como Daniel Quinn, William Wilson, Paul Auster, Max Work y Peter Stillman. Personajes de personajes. El marco cervantino de las novelas de caballería pasa a ser en Ciudad de cristal el de las novelas de la serie negra. A propósito de estas novelas policíacas, dice el narrador en las primeras páginas del relato, refiriéndose a la precisión y significatividad esencial que predomina en ellas: 
"El centro del libro se desplaza, está en todas partes ... y no se puede trazar ninguna circunferencia hasta que se acaba."
Frase esta que recuerda de nuevo a Borges y, en esta ocasión, a su ensayo "La esfera de Pascal" (en Otras inquisiciones). La sentencia, por cierto, procede a su vez de El libro de los veinticuatro filósofos, un compendio anónimo datado en el siglo XII de nuestra era.

La impronta literaria de Ciudad de cristal no se agota con estas apropiaciones metaculturales (culturalistas) por parte de Auster, que son elementos arquitectónicos de su novela. Hay más. En la consideración de una obra en sí, la literatura, más que cierta actividad, es su resultado. Nos llevaría lejos detallar los valores literarios de la obra Ciudad de cristal.


En sentido lato, sin embargo, la literatura trasciende los límites del lenguaje verbal. La poesía visual es el clásico ejemplo que se aduce al respecto. Agustín Fernández Mallo (en Postpoesía) ilustra otra variante de literatura no solo verbal:
"Haiku de la masa en reposo: 
E² = m² c⁴ + p² c², 
si p = 0 (masa en reposo) → 
E = m c²." 
En este sentido amplio, la literatura es un tipo de producción sígnica (semiósica) que procede a través de la elaboración de cadenas significantes. No es literatura, desde luego, cualquier producción de este tipo, sino una clase de ellas, en función de normas y preceptos estilísticos -poiéticos- específicos de cada modalidad. En este sentido, hacen literatura el poeta y el novelista, pero también el jurista, el científico y el historiador, el matemático y el músico, el director cinematográfico y el creativo de publicidad. Y, desde luego, los creadores de cómics.

Y es aquí, en fin, cuando llegamos al tópico de la literatura dibujada (Oscar Masotta), figuración narrativa (Gassiot-Talabot), novela gráfica (Eisner et al.), historieta o cómic sin más.


A mí me parece que el escritor, el dibujante, el compositor, etcétera, interactúan con el mundo formateados lingüísticamente, Comprenden lo que perciben incorporándolo a cadenas de signos portadores de significado. Y realizan textos. Es esa su manera de darle sentido a sus sensaciones (externas e internas), realizándolas mediante producciones textuales.

Este formato integrador, transcendental, no se limita al lenguaje verbal, pues existen otros formatos como el icónico y el sonoro. Hablaríamos entonces de un formato semiósico, previo o anterior al puramente lingüístico. La función de estos formatos es la de incorporar vivencias (inputs) a sistemas de signos. Y establecer con ellos cadenas significativas. 

La literatura, entonces, es algo así como la elaboración lingüística de vivencias, experiencias, significados, interpretaciones, asignación de referencias, etcétera, que conforman las raíces de esa misma literatura y que están, también, estructuradas lingüísticamente. Según  normas de estilo y de producción específicas.

Pero no es cuestión de forzar el lenguaje hasta el punto de afirmar que un compositor de música, un cineasta, un artista fallero o un dibujante son literatos.

Aceptaremos entonces, según vamos viendo en esta página, que Ciudad de cristal, de Karasik y Mazzucchelli, es una muy aceptable novela gráfica.



domingo, 30 de abril de 2017

Ciudad de cristal (2). Filosofía del lenguaje




Ciudad de cristal sintetiza literariamente un buen número de motivos de la filosofía del siglo XX. Esa es una parte de la riqueza de esta novela: conseguir que el lector internalice con solo palabras (en la versión de Auster) y con imágenes secuenciales (en la de Mazzucchelli-Karasik) un haz de tópicos (existenciales, pero también intelectuales) entrelazados narrativamente. Es la polisemia característica de los buenos relatos y, en definitiva, del arte.

Uno de los motivos filosóficos presentes en Ciudad de cristal concierne, en versión académica, al propósito de encontrar un lenguaje ideal, lógicamente perfecto, y al posterior 'giro lingüístico' que trastocó ese ideal sustituyéndolo por una indagación acerca de los usos lingüísticos. La primera parte de este aserto, la búsqueda de un lenguaje ideal, conecta con la antigua ensoñación de una lengua originaria anterior a la leyenda bíblica de la Torre de Babel, correspondiente a un estadio en el que las palabras se identificarían con la naturaleza o esencia de las cosas. Es esta la posición que Borges expone en los primeros versos de su poema El Golem:
Si (como el griego afirma en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa,
en las letras de 
rosa está la rosa
y todo el Nilo en la palabra 
Nilo
Esta lengua originaria es, para uno de los personajes de la novela de Auster, la lengua del Paraíso o la lengua de Dios.

[Desde luego, el atomismo lógico de Bertrand Russell y del primer Wittgenstein no proponía esa concepción metafísica, transparente, del significado de las palabras. Iba por otro camino (el de la proposición). Pero sí participó de la concepción de un lenguaje perspicuo a través del cual trasparece la realidad (los hechos en este caso).]

Según este planteamiento, 'la ciudad de cristal' puede aludir a una construcción lingüística cuyos edificios se componen de ladrillos transparentes, palabras cuya naturaleza corresponde o se identifica con lo que significan. No es ya que el significado representa la realidad, sino que es la realidad misma.

La caída postbabélica habría supuesto una rotura, la confusión de las lenguas, la pérdida de la unidad del significado, de los objetos, de la realidad...

Este es el discurso del personaje aludido de la novela. Una pura ensoñación. Lo que hay es otra cosa.


La posición de partida, el escenario y los personajes, la situación del relato de Auster, su historia, tienen más que ver, en términos académicos, con el giro lingüístico sobrevenido tras las dos guerras mundiales. Ambas guerras, si se quiere, pueden ser imaginariamente concebidas como una rotura, una caída, la pérdida de un mundo ("el mundo de ayer" que describiera Stefan Zweig). En el ámbito de la filosofía del lenguaje, ese giro se manifestó por ejemplo con la denominada 'filosofía del segundo Wittgenstein'. Lo que importa no es ya el ideal de una lengua unificada, lógicamente perfecta, sino la constatación de unos usos lingüísticos asociados a específicos juegos de lenguaje e inherentes a determinadas formas de vida.

La historia de Ciudad de cristal da cuenta de ese giro filosófico, el cual no es sino una versión académica del giro existencial sobrevenido tras las dos guerras mundiales, etc. Lo que se narra es inseparable del mundo desde el que se narra. El relato deviene metarrelato. La literatura, metaliteratura...

(Continuará.)


sábado, 29 de abril de 2017

Ciudad de cristal (1). La novela

Tras citar en la entrada anterior la Introducción de Art Spiegelman a la adaptación visual de Ciudad de cristal, dedicaría ahora esta nueva entrada a la novela gráfica en sí. Lo que ocurre es que, una vez conocidas las dos versiones de Ciudad de cristal, la literaria -agráfica- de Paul Auster y la adaptación comicográfica de Paul Karasik y David Mazzucchelli, se superponen ambas en la mente y no es sencillo considerarlas por separado. En mi caso, además, dado que accedí primero a la literatura de Paul Auster, carezco de la experiencia de haber adquirido un conocimiento directo, no mediado, de Ciudad de cristal en lenguaje de cómic (desconozco, por ejemplo, el efecto puro de las elipsis sobre la comprensión del relato en este cómic). Como contrapartida, sin embargo, mi recuerdo presente de Ciudad de cristal de Auster está mediado ahora por la realización de Karasik y Mazzucchelli.

Me referiré, pues, a Ciudad de cristal sin más. Y tampoco así, a bulto. En un post como este solo caben algunos apuntes más o menos (des)hilvanados sobre esta novela doblada. 


Se trata en efecto de dos versiones de una misma historia expresada en lenguajes diferentes, con lo cual resulta impropio hablar aquí de original y de copia. Es cierto que Art Spiegelman empleó el término Doppelganger para referir la traducción del original de Auster al lenguaje icónico realizada por Karasik y Mazzucchelli. Pero hay que insistir en que la traducción de una obra original no es una copia de la misma.

No es muy corriente el acierto en este tipo de traducciones o trasvases de obras de un lenguaje artístico a otro. Suelen aducirse al respecto ejemplos como Muerte en Venecia (Thomas Mann - Luchino Visconti) y Así habló Zaratustra (Friedrich Nietzsche - Richard Strauss). Ciudad de cristal constituye otro acierto, independientemente de que se encuentre en el puesto 45 de The Comic Journal's Top 100 Comics of the 20th Century (of American works, reconocen los editores de esa lista publicada en febrero de 1999). No es una cuestión de listas, es evidente.

Como es también evidente que cualquier afirmación u opinión, por atinada que sea, se queda corta ante una plena descripción de esta novela. Ciudad de cristal puede ser una broma literaria, Un juego de identidades y desdoblamientos. Un grito en demanda de la redención. Un relato detectivesco en clave metafísica o, al revés, un relato metafísico en clave detectivesca. Un retablo laico de la soledad. Una fantasía urbana. Una indagación acerca de la naturaleza del lenguaje y de la significación de las palabras. Una revisitación (o retorno) del mito de la caída. Una ensoñación solipsista. Una escenografía del dolor. Una novela de y para escritores. Un ensayo sobre la fragilidad. Una representación de espejos rotos. Una angustia existencialista. Una argucia que estratifica la figura del narrador. Una arquitectura conceptual. Una sátira o parodia de la literatura policíaca. Una irónica constatación de la realidad. Un delirio internalista. Un denuncia de las imposturas. Una actualización de Don Quijote. Una ingeniosa construcción verbal...

Cada una de estas afirmaciones, como las partes de un todo, describe incompletamente Ciudad de cristal; siendo el todo, ya se sabe, mayor que la suma de las partes.

(Continuará.)

jueves, 20 de abril de 2017

La muerte de Guernica, Historia gráfica

En la Introducción de Ciudad de cristal, adaptación visual de la novela homónima de Paul Auster realizada por Paul Karasik y David Mazzucchelli, escribe Art Spiegelman (el subrayado es mío):
"Porque el término cómic no puede ser ya el 'nombre auténtico' de un medio narrativo que entrelaza íntimamente palabras e imágenes pero que no es necesariamente cómico en su tono." 
Estas palabras de Spiegelman me han venido a la memoria ante La muerte de Guernica, adaptación visual del libro homónimo de Paul Preston realizada por José Pablo García.



El texto de Spiegelman es de 2003. Se refiere a la dificultad de encontrar un término que designe esa fusión de literatura e imágenes cuya resultante es un texto original y al que Spiegelman se resiste a llamar "novela gráfica". Finalmente encontró una palabra: Ikonologosplatt, una suerte de neologismo aplicable a Ciudad de cristal (1994), de Karasik y Mazzucchelli. Añade Spiegelman al respecto:
"Hurgando en el corazón de la estructura del cómic, Karasic y Mazzucchelli crearon un extraño doble, un Doppleganger del libro original." 
Lo que ha elaborado ahora José Pablo García a partir de La muerte de Guernica, de Preston -como ya hiciera el año pasado este dibujante con La guerra civil española, del mismo historiador- es similar al caso de Ciudad de cristal en imágenes. Pero hay una diferencia. La novela de Paul Auster es de ficción, mientras que el ensayo de Paul Preston es de no ficción. Además, la cita de Spiegelman de arriba adquiere aquí mayor contundencia, pues lo que se narra en La muerte de Guernica, igual que en La guerra civil española, no es que no sea cómico, sino que es directamente trágico. Y a pesar de que el trabajo de José Pablo García entrelaza íntimamente palabras e imágenes, sería también un sarcasmo calificar su resultado como historieta.


No dejo de percibir una especie de 'conexión malagueña' ante La muerte de Guernica. Y no solamente porque José Pablo García sea malagueño, igual que lo era Pablo Picasso, el pintor de Guernica. El bombardeo de la  ciudad vasca sucedió el 26 de abril de 1937. Dos meses y medio antes, el 8 de febrero de ese mismo año, tuvo lugar en Málaga lo que allí se conoce como la Desbandá. Fue una masacre perpetrada por las fuerzas franquistas desde el aire y el mar contra una multitud de civiles y milicianos que huían hacia Almería. Se calcula entre 3.000 y 5.000 el número de muertos que produjo aquel terrible suceso.

Paseo de los canadienses (2015) es un álbum gráfico de Carlos Guijarro que narra los hechos de la Desbandá [aquí]. Lo que me interesa destacar ahora es que este autor, Guijarro, designa su obra como un ejemplo de "historia gráfica".

Ese término, 'historia gráfica', tal vez sea el más adecuado para referir lo que José Pablo García realiza tanto en La muerte de Guernica como en su hermana mayor, La guerra civil española. Y en sendos títulos, José Pablo crea "un extraño doble, un Doppelganger" de los originales de Preston.


En Las aventuras de Joselito demostró José Pablo García una capacidad de empatía gráfica sorprendente. Me refiero al dominio con el que este artista dibuja en cada caso en función del motivo y la época de la figuración. En las dos historias gráficas basadas en textos de Paul Preston, José Pablo demuestra ese mismo arte. La pátina del tiempo se halla tan presente en ambos títulos, que se diría que sus viñetas están dibujadas en la época de los sucesos que narran. No quiero decir con esto que se trate de un dibujo anticuado, para nada. (¿Qué significa a fin de cuentas eso de 'un dibujo anticuado'?) Lo considero más bien un mérito del autor. El estilo un tanto escolar -de la escuela de la época- de La muerte de Guernica y de La guerra civil española se adapta como un guante a la seriedad y al tiempo de los hechos contados. Es este un acierto comparable al que en el otro plano, en el del guión, muestra José  Pablo García al traducir dos ensayos históricos al lenguaje de la historieta (valga aquí ahora la palabra 'historieta').

Para terminar, de momento, copio el párrafo con que concluí en este blog [aquí] mi entrada sobre La guerra civil española:
Como corolario de esta entrada, no está de más destacar de nuevo la importante recuperación de la memoria histórica llevada a cabo por el cómic entendido como medio. A la lista de títulos importantes en este respecto como son Paseo de los canadiensesDr. UrielEl ala rota (y El arte de volar), Los surcos del azarUn largo silencio36-39ParacuellosLas serpientes ciegasEl artefacto perversoLa vida es un tango..., en cuanto a los hechos de nuestro país, se suma ahora La guerra civil española, el nuevo tebeo de José Pablo García.
Cabe añadir en este párrafo un par de títulos recientes: Esperaré siempre tu regreso, de Jordi Peidro y Jamás tendré 20 años, de Jaime Martín. Y, por supuesto, también hay que añadir La muerte de Guernica, de José Pablo García.



miércoles, 19 de abril de 2017

El lápiz comprometido de Juste de Nin



Por azar, por inercia o por lo que fuese, empecé a leer la edición en castellano de Garbo, l'espia català que enganyà Hitler (2017), la última novela gráfica de Lluís Juste de Nin. La novela me atrapó de inmediato, pero había algo que no funcionaba bien. Era la traducción. Mi condición de lletraferit detectó pronto numerosos calcos incluso léxicos (p. e., "¡...se llenó de joya!" en vez de "¡...se llenó de alegría!" -joia en catalán-). No obstante, Garbo se encuentra en la eficaz línea gráfica y narrativa que caracteriza la reconstrucción histórica emprendida por Juste de Nin a través del lenguaje del cómic. 

Dicha reconstrucción histórica comenzó a ver la luz en 2004 con la publicación de Els Nin. Memòries a llapis d'una família catalana, un tebeo de más de trescientas páginas en formato álbum BD, en blanco y negro, con reminiscencias acaso de Los Buddenbrook, de Thomas Mann. Son muchos los Nin desde el siglo XVIII y variados (no solo están Andreu, Anaïs y Joaquín). A modo de lema aparece en la contracubierta de Els Nin lo siguiente: La història d'una família és la història d'un país. Y así, mientras Juste de Nin relata avatares de los miembros de su árbol genealógico en la primera parte de este álbum, y de sí mismo en la segunda, va mostrando a grandes trazos la historia del país que los acoge, que no es otro que Cataluña. 

Desde 2007, Juste de Nin viene publicando novelas gráficas, a razón de una por año, a manera de Cròniques a llapis vinculadas a episodios de la historia del país catalán. La última por el momento de estas crónicas es Garbo. El formato novela le permite introducir elementos -personajes- ficticios en la narración. De igual modo, no solamente varios de los títulos de estas crónicas (Montecristo, El Guepard, L'educació Sentimental, La Muntanya Màgica, La Fira de les Vanitats), sino su misma concepción, remiten a otras famosas novelas de la literatura universal. Los escenarios y los hechos históricos que reflejan se encuentran sin embargo plenamente documentados. Catalans: Catalunya! La reconstrucción emprendida con el lápiz por Juste de Nin (aunque no solo con lápices) va conformando una gran novela histórica integrada a su vez por sucesivas novelas gráficas. 



Esta inmensa obra de reconstrucción histórica es palmariamente política. Juste de Nin (n.1945) pertenece a la generación de postguerra que entendió su actividad como compromiso. Él se autodescribe como ninotaire. Y en efecto lo es. Caricaturista. Dibujante. Historietista. Como lo son R. Crumb, Jacques Tardi, Carlos Giménez y otros muchos de su generación. Y Jaume Perich, Fer, Andrés Rábago... Obviamente, el franquismo estableció unas condiciones de posibilidad muy duras, diferenciadas con respecto a lo que sucedía en Europa Occidental (cuando el Telón de Acero) o en EE. UU., por citar un par de ámbitos geográficos. Pero de un modo u otro, la contestación contracultural, política, es una constante que distingue a muchos de los artistas de dicha generación a uno y otro lado del Atlántico.

Juste de Nin es consciente de esta circunstancia cuando insiste en que el París de mayo del 68 evidenció que el grafismo y el dibujo pueden ser armas útiles para la  movilización y denuncia. Desde luego, el chiste político y tal no nació en aquellos años de revuelta (de alguna manera es inseparable de la historia del medio). Pero ciertos factores que influyeron hacia los '60, como la mayor facilidad de la reproducción gráfica, un mayor acceso a la ilustración, la nueva clase media emergente, etcétera, contribuyeron a extender la importancia social del dibujo y el grafismo en general ciertamente comprometidos (pasquines, carteles, pancartas, viñetas de humor gráfico, historietas).

El Zurdo, EZ, Esquerrà, son firmas que aparecían en dibujos de la prensa clandestina en tiempos de Franco. Lluís Juste de Nin era el artífice de tales viñetas. Fiel a su concepción del dibujo entendido como un arma útil, el autor se vinculó al PSUC y puso sus lápices al servicio de la causa antifranquista, prioritaria entonces, en publicaciones como Horta, Lucha Obrera, Mundo Obrero... Notables son sus colaboraciones con el escritor Manuel Vázquez Montalbán en aquella prensa. (Parece ser, por cierto, que la frase "la historia de una familia es la historia de un país" procede de Vázquez Montalbán.)


La actividad clandestina de Juste de Nin tuvo como consecuencia que el autor hubo de renunciar a ejercer como dibujante en la prensa legal de la época. Y así comenzó trabajar en el mundo de la moda, en la empresa de los Basi, parientes suyos. La firma Armand Basi fue de hecho una propuesta desarrollada por Juste de Nin a partir de 1986. También diseñaría figurines para escenarios y pasarelas. Por otra parte, en 1982, la Generalitat de Catalunya había impulsado una campaña para la normalización de la lengua: El català, cosa de tots. Juste de Nin fue el elegido para dibujar el logo de la campaña, una niña de diez años -la Norma- inspirada en su propia hija, Tània. Fue compaginando así su tarea creativa en el mundo de la moda con su actividad como dibujante y una progresiva concienciación nacional.

En diferentes intervenciones resume el mismo Juste de Nin su trayectoria artística mediante una concisa fórmula: "De la clandestinitat al compromís nacional, passant per la moda".


La vida y la obra de Juste de Nin dan para mucho juego hermenéutico. Igualmente, sería tan sumamente prolijo un informe detallado de sus realizaciones como el comentario de cada una de sus obras, No obstante, hay un hilo conductor en todo ello, algo así como un ánimo constante que se manifiesta en sucesivas cristalizaciones. Es una disposición que, en definitiva, remite a aquella preceptiva clásica que aconseja mezclar lo útil con lo agradable o instruir deleitando (Horacio).

En Juste de Nin, lo hemos visto, esa disposición es inseparable del compromiso político. Habrá acaso intérpretes que debatan acerca de si estamos ante un creador clásico o moderno (una dicotomía esta, la de clásico vs. moderno, casi ya reducida a la esfera de los comerciales). Está claro con todo, o a mí me lo parece, que el arte de Juste de Nin es más de vanguardia. Es un art engagé, vinculado a una causa... En la medida en que aceptásemos que lo que caracteriza al arte moderno es su autonomía (el arte por el arte), el trabajo de Juste de Nin sería entonces o bien premoderno, o bien postmoderno, si bien esta no deja de ser una conclusión incómoda. Mejor tal vez sería considerarlo así, como vanguardista sin más, en el sentido en que el término 'vanguardia' alude a la defensa de un territorio, o de una causa...

Y bueno, Juste de Nin viene a ser también un representante del cómic confesional, si bien dejaré el comentario de este aspecto para otra ocasión.