Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

domingo, 29 de enero de 2017

El perdón y la furia

El que una obra artística haya sido realizada por encargo no es un índice de su calidad. Lo corroboran los cuadros que exhibe el Museo del Prado. Sonará exagerado afirmar que sin obras de encargo ese museo, como tantos otros, estaría vacío. Pero algo de eso hay. El asunto como tal no se limita a la pintura. Son muchas las películas, partituras, memoriales, jardines, edificios singulares, esculturas, etcétera, que obedecen a un encargo inicial. Lo cual no determina por cierto su resultado. 

Hay también tebeos encomendados a sus autores. El perdón y la furia es uno de ellos. Y una vez más, se confirma que la calidad de una obra es independiente de la circunstancia de su origen. De hecho, Altarriba y Keko basan el encargo del Museo del Prado que da pie a esta tremenda historieta en Las furias, unas pinturas también de encargo que realizó el pintor setabense José de Ribera, El Españoleto (el españolito, así apodado en Nápoles debido quizás a su baja estatura), en la década de 1630. 



Altarriba y Keko prosiguen en El perdón y la furia esa especie de indagación acerca de la naturaleza del arte que expusieron hace un par de años en Yo, asesino. El contexto universitario en que se mueven los personajes de ambas tramas permite al guionista Altarriba, conocedor de ese ambiente, presentar en este nuevo relato una tesis sobre el fundamento del arte alternativa a la que presentara en su trabajo con Keko anterior. Dejo que el lector la descubra. 

Porque de descubrimientos se trata. La atmósfera de novela negra que rodea Yo, asesino se mantiene en El perdón y la furia. Es una atmósfera que encaja perfectamente con el tenebrismo barroco en que se insertan ambas historietas y que es recreada en el apartado gráfico por Keko y su dominio, también tremendo, del claroscuro, la técnica del escorzo y el expresionismo. 


De igual modo que el Barroco es un periodo artístico que coincidió con la Contrarreforma católica, El perdón y la furia es un cómic que sintetiza la unión entre las características de ambos fenómenos, el estético y el religioso. Esa síntesis se aprecia ya en el título del cómic, mas también en el tratamiento de la historia y en la representación de la misma. Hay, por decirlo así, menos grasa, esto es, mayor condensación arquitectónica, temática y formal en esta obra que en Yo, asesino. Y es que si bien resulta inevitable poner en relación, aunque no confundir, ambos títulos, ello es debido no solo a la ambientación y personajes comunes en ambos, sino también, ya lo hemos dicho, al periodo artístico elegido como trasfondo pictórico de los dos relatos gráficos. 

Altarriba y Keko, en fin, muestran que la belleza es un producto derivado del arte y no al revés. 


domingo, 15 de enero de 2017

Cuando lo real es metáfora... (Guy Delisle: 'Escapar')



Mario Ruoppolo, el cartero de Pablo Neruda en Il Postino (película de Michael Radford inspirada en el filme anterior y después novela Ardiente paciencia, de Antonio Skármeta), charlando con el poeta en la playa, descubre que el mundo entero con el mar, el cielo y las nubes... es la metáfora de otra cosa.

De la intuición del cartero de Neruda se sigue que todos los dibujos e imágenes del mundo son, en cuanto objetos, metáforas. Y por tanto, los tebeos y las historietas también lo son. 

(Este planteamiento disuelve cualquier frontera axiológica entre ficción y no ficción en el arte.)

Lo curioso es que entonces las representaciones figurativas, por ser metáforas del mundo, son metáforas de metáforas. 





Guy Delisle es experto en un tipo de narración o novela gráfica caracterizada por cierto realismo cotidiano, familiar, como de andar por casa. Sus historias son tan reconocibles para el lector que no importan las circunstancias en que se desarrollen, por exóticos que resulten los escenarios. Es una narrativa, a fin de cuentas, amable.

Supongo que el hecho de que el propio Delisle, à la blogueur bien adapté, se involucre no solo como avatar en la mayoría de sus historietas, dando cuenta de sus impresiones continuas revestidas de buen humor, contribuye a esa sintonía simpática que se da entre el autor y sus lectores.

En cuanto al valor informativo o periodístico de los cómics de Guy Delisle, digamos ahora simplemente que el canadiense informa desde sus sensaciones de un modo distinto a como lo hace el maltés Joe Sacco. En otro post [aquí] relacioné a ambos historietistas.



En términos de otra índole, Guy Delisle es un exponente de ese grado cero de la escritura que caracteriza a buena parte de la novela gráfica de este siglo y que, situándose al margen de la literatura de género, explota la naturaleza simbólica del lenguaje, donde predominan la ambigüedad y la connotación. Otra cosa es que este grado cero que huye de los géneros acabe conformando un nuevo género (gradocérico o así).

La complicidad que establece Delisle con la mayoría de sus lectores, que son muchos, tiene que ver, desde luego, con el estilo de este autor como dibujante de cómics y con el tipo de imágenes icónicas que traza.

De un modo genérico, en el plano de la representación las imágenes oscilan entre la figuración realista y la figuración caricaturesca, en una línea, y entre el realismo y la abstracción geométrica, en otra línea. El Triángulo de McCloud (Entender el cómic) expone con claridad el asunto.


En el plano del significado la cuestión es más compleja, pues concurre entre otras cosas la distinción entre intensión o connotación y extensión o denotación. En lo que concierne a las imágenes icónicas del tebeo, a mayor realismo en la representación, menor extensión y viceversa; o lo que es lo mismo, cuanto menor sea el detallismo gráfico, mayor será el número de individuos u objetos abarcados por la extensión del dibujo.

En mi opinión, el dibujo de Guy Delisle se sitúa en la derecha del área del triángulo de McCloud y a cierta distancia de la base, como a una altura media o así. Dicha posición permite significados extensos que abarcan a un buen número de sujetos y objetos. Y de ahí provendría el alto número de lectores implicados en las tramas de Delisle. De alguna manera, y sin ánimo de agotar el asunto, este tipo de trazo de Delisle es característico de la nouvelle bande dessinée y de mucha novela gráfica en general.

Por otro lado, los motivos y puntos de vista familiares, cercanos al lector, de las historias de Delisle contribuyen también a esa complicidad que provoca entre sus fruidores. 



Escapar. Historia de un rehén (S'enfuir. Récit d'un otage, 2016), el álbum reciente de Guy Delisle, aporta novedades en la narrativa de este autor sin dejar de ser por ello reconocible su marca. Escrito en primera persona, la voz que relata la historia no es la del propio Delisle, sino la del protagonista de la misma, Christophe André. Delisle se invisibiliza en esta ocasión y transcribe el relato de otro. Esta técnica narrativa recuerda a la empleada por Emmanuel Guibert en El fotógrafo, donde el autor se limita a escribir y dibujar un relato contado, fotografiado y vivido por otro, Didier Lefèvre. Sin embargo, ni Delisle ni Guibert se invisibilizan del todo en estos cómics. Sus trazos los identifican. Sus gramáticas respectivas también. (Otras coincidencias entre Escapar y El fotógrafo, como la presencia de MSF en la narración, apuntan hacia otras direcciones.)

"Y luego el papel es la cárcel más inmediata del autor de tebeos", afirma Carlos Giménez en una entrevista [aquí]. Esto es, obviamente, una metáfora. Giménez la usa para referirse a la limitación que supone el espacio disponible en el papel a la hora de dibujar una historia. Como todas las buenas metáforas, esta de la cárcel de papel asociada al mundo de los tebeos tiene otras lecturas (como bien sabe Álvaro Pons). Se puede por ejemplo entender una plancha o una página como cárcel en virtud de su diagramación en viñetas, donde las calles serán los barrotes. Y se puede, más aún, rellenar dichas viñetas con relatos carcelarios, de presidio; o con la historia de un secuestro, de un rehén... Lo cual es justamente lo que hace Guy Delisle en Escapar.


Llama la atención cómo el relato claustrofóbico de André-Delisle se lee con interés pese a la débil iluminación de la mayoría de sus páginas. Son las cosas del arte. Hay ciertas similitudes entre el tebeo Escapar de Guy Delisle y la película Enterrado (Buried, 2010), de Rodrigo Cortés. En concreto, la concreción de las unidades de espacio y acción en la historia. Enterrado es más radical en este sentido, pues Cortés concentra en esta película, además de las otras dos, la unidad de tiempo, con lo cual se lleva hasta el límite uno de los principios de la preceptiva dramática clásica (la regla de las tres unidades). Con todo, Escapar es un buen ejemplo de drama secuencial ajustado a principios clásicos.

Tal vez sea ese orden regular en la composición material y formal de Escapar, unido a las características del dibujo de Delisle apuntadas arriba, lo que lleva a que al lector le trasparezca, a través de esta historia de un rehén, una metáfora de la vida real. Todos podemos sentirnos rehenes, en cierto modo (de la regularidad cotidiana en el mejor de los casos). Y uno de nuestros mayores anhelos puede ser precisamente el de escapar.

Y es así, finalmente, cómo el tebeo de Delisle, Escapar, pasa a ser la metáfora -en cuanto tebeo- de otra metáfora -en cuanto su historia es real-.


sábado, 7 de enero de 2017

Los años Sputnik: Nostalgia del futuro bajo el combate

Este no es un blog de novedadades. Es más de actualizaciones. De lecturas y relecturas. De escritos y de reflexiones... a propósito de los cómics. 

Por ejemplo.

1.- Cuando está liquidado -si es que puede estarlo-, el pasado no existe. Sin embargo, cuando no está liquidado, el pasado tampoco existe; opera en el ahora y por lo tanto no es pasado, sino presente.

Y del futuro, en fin, qué decir ante el espectáculo actual, salvo que tampoco existe.

Hubo un tiempo, en cambio, en que sí que parecía existir el futuro. Es un tiempo aquel actualizado, por ejemplo, por el arte de Baru. . 



2.- La afirmación de la lucha de clases como motor de la historia es la concreción de un principio más universal: el motor de la historia es la oposición de contrarios (Heráclito de Éfeso). Como tal, el antagonismo, el conflicto, la lucha es también el motor de muchísimas historietas. Por ejemplo, las de Baru.



Entre 1999 y 2003, el historietista francés Baru (Hervé Barulea, n. 1947) publicó cuatro álbumes (Le penalty, C'est moi le chef!, Bip bip!, Boncornards Têtes-de-lards!) que fueron reunidos en una edición integral publicada en 2009 con el título Les Années Spoutnik, traducida y editada aquí en 2013 como Los años Sputnik. Lo primero que se puede decir de esta obra es que es una magnífica carta de presentación del trabajo de Baru.


Efectivamente, Los años Sputnik supone ya desde el título un ejercicio de evocación. Los hechos que cuenta Baru en este cómic transcurren en 1957, año en que la entonces Unión Soviética puso en órbita el primer satélite artificial de la historia, el Sputnik 1, iniciándose con ello el denominado Programa Sputnik, vigente en la URSS hasta comienzos de la década de los sesenta. Es fácil imaginar la conmoción que causó el éxito de este lanzamiento. Supuso el comienzo de la carrera espacial (1957-1975), una sofisticada versión de la competencia entre la Unión Soviética y Estados Unidos en el contexto de la guerra fría. (Esta competencia se manifestaba incluso en el lenguaje: cosmonautas soviéticos, astronautas estadounidenses.)

La carrera espacial suscitaba ensoñaciones futuristas y de progreso. El personaje central de Los años Sputnik se llama Igor y tiene diez años, la misma edad que tenía Baru (nacido en 1947) por entonces. Claro que hay autobiografía en esta obra. Pero hay mucho más. No se trata de una mera evocación nostálgica del pasado. Si hay nostalgia en Los años Sputnik, esta viene a ser una nostalgia del futuro, un futuro esperanzado como sugerían las circunstancias de aquel periodo. Hay también una toma de partido en la posición de Baru ante aquella confrontación.


Porque de confrontación se trata. Cuando comencé a leer Los años Sputnik me dio la sensación de que estaba ante una nueva versión de La guerra de los botones, el clásico relato de Louis Pergaud publicado en 1912. Muy francés todo, pensaba yo, esto de inscribir una obra nueva en la tradición nacional. Sin embargo, según avanzaba mi lectura de Los años Sputnik me percataba de que la cosa no se reduce a eso. Hay desde luego concomitancias entre la novela de Pergaud y el cómic de Baru. En el plano formal: la edad de los protagonistas, p. e., y en el plano del contenido: la lucha, el conflicto como germen de la historia. Las diferencias conciernen sobre todo a la proyección política de la obra de Baru. El conflicto entre los niños en Los años Sputnik es un trasunto de la lucha de clases entre los adultos. (Se me ocurre que la versión fílmica de 2011 de La guerra de los botones, dirigida por Christophe Barratier, asume también una proyección política al situar la historia en el escenario de la II GM y la Resistencia francesa.)

La lucha como motor de la historia es una constante en los tebeos de Baru. Una lucha localizada políticamente. Incluso en sus cómics centrados en la figura de un boxeador (El camino de América y Rabioso), la lucha individual del protagonista conecta con el combate político y social.

(Por cierto, el arte de Baru al representar los combates de boxeo está a la altura del arte de Jaime Hernandez cuando representa los combates de wrestling femenino.)

De este modo, la autobiografía o autoficción de Baru en Los años Sputnik cede en importancia ante el valor de la historia dibujada. Es un buen enfoque, ya que un ombliguismo desmesurado podría restar interés a lo que se cuenta y a su significado final.