Salud y tebeos

Salud y tebeos
"Mantened los ojos bien abiertos" (Winsor McCay)

domingo, 26 de marzo de 2017

Impresiones de la Isla: el sentido de la maravilla

No es extraño que después de la presencia en la entrada anterior de un Congo Belga mítico, inscrito en la huella africana de cierto imaginario común, me adentre en Impresiones de la Isla, de Carlos Portela y Fernando Iglesias (dos gallegos nacidos en 1967). El título obedece a un par de historietas, publicadas respectivamente en 1993 y 1994, que fueron reunidas el año pasado en un solo volumen junto a otro material de los mismos autores (dos historietas previas de Portela e Iglesias atribuidas al apócrifo Jerry McRoswell: Shatouni el magnífico y Hell), más algunos artículos al respecto con diferentes firmas. 


Impresiones de la Isla está dedicado a Raymond Roussel (1877-1933). Una vez abierto el tebeo y según se avanza en la lectura de sus páginas, se observa que el vestigio de Roussel, autor de Impresiones de África, inspira el libro entero de Portela e Iglesias. África resuena de nuevo, no ya como escenario real, sino como significante que en este caso baila a la manera de Joséphine Baker. Pero la influencia del polifacético autor francés en Impresiones de la Isla no se limita a la huella de una cierta négritude muy sui generis. La cosa afecta también a la concepción global de la obra, al tono lúdico (lúcido, lucido) que la anima, a los personajes que la habitan, a su discurso predominante, a la escritura misma. Especialmente en el segundo número de la historieta, se evidencia el juego con el lenguaje basado en retruécanos, palíndromos y otros ejercicios de estilo que convirtieron a Raymond Roussel en un adelantado de las posteriores virguerías lingüísticas de los surrealistas, del Oulipo y de otros escritores experimentales y vanguardistas.

Pero Raymond Roussel no es el único vestigio visible en Impresiones de la Isla. De hecho, estamos ante unas historietas que recogen y muestran un montón de influencias, tan significantes, que permiten describir a los jóvenes Carlos Portela y Fernando Iglesias de entonces, tan jóvenes, como configuradores de un tándem de autores-esponja. Uno de los textos que componen la actual edición de Impresiones de la Isla (de Retranca Editora) lo firma Antonio Trashorras y lo fecha en 2004. Pues bien, Trashorras realiza ahí una exhaustiva relación de vestigios perceptibles en las historietas de Portela e Iglesias. La lista incluye sobre todo referencias a pioneros y clásicos del medio (Herriman, McCay, Segar, Gianni De Luca, DeBeck, Feininger, Grant Dart, Sterret), pero también muchas otras literarias (J. K. Huysmans, Gianni Rodari, Munchaüsen, Gulliver, Robinson, Morel) y plásticas (Brunelleschi, Barbier, Bonotte, Lepape), además de referencias a artistas y escritores influidos de un modo u otro por Raymond Roussel (Dalí, de Chirico, Duchamp, Queneau, Perec, Calvino, Robbe-Grillet, André Breton, Grant Morrison, Vila-Matas). Antonio Trashorras viene a decir que todas estas influencias están de un modo u otro presentes en Impresiones de la Isla. A mí solo se me ocurre que falta alguna referencia a la estética y plástica de la revista TBO.


No estamos, sin embargo, ante el mero catálogo de un par de ingeniosos. Portela e Iglesias elaboran un discurso en Impresiones de la Isla que resulta novedoso pese a estar fundamentado en referentes del pasado, en virtud de cuya elaboración original se integran en la nómina de los clásicos modernos. "¡Qué nueva y sorprendente parece la vieja gramática!", escribió Felipe Hernández Cava en la contraportada del #1 de Impresiones de la Isla en 1993.

Esencial en la recreación moderna de la historieta por parte de estos autores es una concepción de la página que retrotrae a un tiempo anterior a la irrupción del cinematógrafo en la planificación de los cómics. Frente a una diagramación atomística de las páginas, en las que la viñeta es la unidad de significado que imita los encuadres del cine y enlaza con otras viñetas consecutivas formando frases secuenciales, Portela e Iglesias conciben una página holística, un tanto a la manera de De Lucca, que en ausencia de calles y de viñetas encuadradas es ella misma unidad global de significado, animada por el movimiento de los personajes que se deslizan por ella. Pero esto, a fin de cuentas, conecta con antecedentes como las sunday strips de comienzos del siglo veinte. Tampoco está de más señalar los "efectos sonoros" de estas páginas así concebidas. En este respecto, Pepe Gálvez habla así de la influencia del musical y de la escenificación coreográfica en Impresiones de la Isla



A menudo se utiliza la expresión "café café" para referir la calidad de un café. Yo hablaría de "tebeo tebeo", "historieta plus", "cómic al cuadrado", frases de este tipo, para describir Impresiones de la Isla. Terminaré esta entrada citando las palabras con que Antonio Trashorras culmina su artículo, aparecen copiadas en la contracubierta del libro de Portela e Iglesias y yo tomo prestadas para el título de este post:

"...quienes no disponemos de fortunas ni tampoco acabamos de rebasar cierto grado de locura, sólo podemos huir de vez en cuando gracias a cierto tipo de obras nacidas para estimular uno de los pocos reflejos en verdad sublimes que pueden brotar del ser humano: el sentido de la maravilla." 

Un sentido de la maravilla que no es otro que el que emerge ante Impresiones de la Isla


martes, 21 de marzo de 2017

Schrauwen por Schrauwen. Territorio mítico

Decía Hegel algo así como que los periodos de felicidad son las páginas en blanco de la Historia. ¿Y a quién le interesa una narrativa de la felicidad?, añadimos.

Pero antes que la historia fue el mito. Y es aquí, en el territorio mítico, donde transcurre Arsène Schrauwen, el tebeo que escribe y dibuja el belga Olivier Schrauwen con la excusa de su abuelo paterno, llamado Arsène.



Entre belgas, entonces, anda el juego. ¿Y hay acaso algún territorio más mítico asociado a los belgas que aquel Congo Belga de la era colonial?

En la formación imaginaria, infantil de ese mito, en su composición, ocupa un lugar eminente Tintín en el Congo (1931, 1946), un título fundacional en la corriente belga de bande dessinée. Este álbum de Hergé, segundo de la serie Las aventuras de Tintin, transcurre en la época colonial del Congo Belga (1908-1960), en la que el dominio y la explotación de recursos (el caucho) se presentaban disfrazados de buenas intenciones paternalistas, católicas...



(La revista TBO de nuestra infancia ilustraba ese mito africano, por completo estilizada y caricaturizadamente, a través de las "Aventuras de Eustaquio Morcillón y Babali" (1946-1967), dibujadas por Benejam y de "Los Kakikus" (1957-1971) de Blanco, especialmente, junto a algunas páginas y viñetas de Coll en las que predominaba un humor centrado en la perplejidad.)

Sin embargo, en otro sentido, todo mito remite a una historia. Antes de la era colonial del Congo Belga estuvo la época del irónicamente llamado Estado Libre del Congo (1885-1908), cuando aquel territorio africano era una propiedad privada del rey Leopoldo II. Las atrocidades del hombre blanco dominante de entonces campaban sin límites al servicio de una explotación del hombre negro y del marfil a golpe del látigo, el acero y la pólvora (la ametralladora Maxim).



Kongo (2013), dibujado por Tom Tirabosco según un guion de Christian Perrissin, ilustra ese momento leopoldino de crueldad sin cuartel. El cómic relata, dice la editorial, "El tenebroso viaje de Józef Teodor Konrad Korzeniowski", luego conocido como Joseph Conrad, que inspiró su novela El corazón de las tinieblas.

El Congo de Tíntín, el Congo de Conrad. Alimentos de mitos que alimentan a su vez la realidad, sea que esta se manifieste como real, simbólica, imaginaria o todo a la vez, si es que eso es posible. 

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En el siglo XXI, la realidad social y política del Congo se ha transformado. Permanecen no obstante en el imaginario ilustrado aquellos mitos que sustentaron no solo relatos, sino también fantasmas. Y hay nuevas lecturas, filtradas por el presente, de todo aquello. Nuevas lecturas y nuevas realizaciones al respecto, como lo demuestra Olivier Schrauwen en el ámbito de la narrativa gráfica.

"Congo Chromo" es una de las historietas de Schrauwen incluida en El hombre que se dejó crecer la barba (2012). Es obvio que dicha historieta prefigura no solo el escenario, sino también el aire, el tono y hasta el discurso de Arsène Schrauwen. En esta novela gráfica en tres actos no aparece la palabra 'Congo' como tal, sino el término 'La Colonia' para referir un territorio que es a todas luces el mismo en ambos casos.

Arsène Schrauwen es así un tebeo que narra el viaje de un joven veinteañero durante dos años (1947-1948) por La Colonia. Más allá del prurito histórico o historiográfico, las fechas son importantes, Sobre todo, si son prácticamente las únicas cotas firmes que anclan el relato a una cierta realidad. El viaje no es solamente exterior. Podría incluso ser imaginario.

Aunque tampoco es necesario en un cómic como el de Schrauwen eso de anclar el relato a los registros de la realidad. El mismo autor parece sugerir este abandono de lo real cuando se representa a sí mismo al comienzo de Arsène Schrauwen, tal y como hiciera anteriormente en la historieta "Greys", mediante una figura que se asemeja más a las criaturas de Chris Ware, o acaso de Clowes, que a su propio retrato.

Y es que, en efecto, el personaje Arsène Schrauwen parece en ocasiones un Jimmy Corrigan metido en La Colonia...

Pero bueno, la hipótesis de lectura que sugiero para Arsène Schrauwen, novela gráfica, es que se suprima cualquier pretensión de realidad atribuible al autor y se adopte, como contrapartida, una suspensión de la credulidad (que no incredulidad) por parte del lector. Practicada esta hipótesis, la sorpresa deviene. El catálogo de hallazgos visuales y narrativos que fluyen a través de la retina y el cerebro del fruidor, en esta obra, conectan la historia de Arsène Schrauwen con un imaginario de su autor que trasparece. Y con ello, el citado catálogo se inmiscuye íntimamente en la biografía del lector y conecta con sus mitos. Schrauwen habla de Schrauwen. No es cuestión de levantar acta de unos hechos inciertos. Lo que importa es que se suscite una interpelación.

Pepo Pérez se centra analíticamente en su paper o artículo "El idioma analítico de Arsène Schrauwen" [aquí] en la primera parte de esta narración gráfica. Tal y como Pérez aduce con su perspicacia, Borges y Foucault son claves de interpretación más que suficientes para abordar el trabajo de Schrauwen. Yo añadiría el enfoque de los simulacros que propuso Deleuze. El discurso de Foucault está focalizado hacia los centros de poder. Pero lo de los simulacros es otra cosa, si bien la hegemonía del poder no es espuria (la voluntad de poder). Deleuze, en la estela de Nietzsche, propuso una inversión del platonismo en la cual los simulacros cobran carta de naturaleza independientemente de su parecido con "la realidad". Lo que actúa son los simulacros. Los gusano elefante y los hombres leopardo de Schrauwen funcionan como simulacros, igual que las cervezas trapenses -católicas-, el deseo hacia las primas políticas y tantos otros hallazgos visuales, narrativos de este autor.

El arte es una copia de copia, decía Platón. Schrauwen, por su parte, sugiere que a partir del procesamiento de las copias, desde las copias, emerge el arte. Sea eso o no una inversión, en cualquier caso el resultado es artístico.

Mientras tanto, continuará.


domingo, 12 de marzo de 2017

Fritz, Makoki. Inmortales


Murió el gato Fritz y murió Makoki. Mejor dicho, Crumb eliminó al primero en 1972 y Gallardo al segundo en 1994; y lo hicieron de un modo tal, que los inscribieron en el imaginario de los personajes inmortales de cómic. (Al menos, siempre que no se cumpla aquella fatídica sentencia que afirma que nadie hablará de tebeos cuando hayamos muerto.) 

La muerte de Fritz y la de Makoki fueron en parte inducidas por un uso espurio de ambos personajes, el cual tanto Crumb como Gallardo apreciaron en sus respectivos casos. La película Fritz the Cat (1972), de Ralph Bakshi, tuvo la circunstancia de ser la primera película de dibujos animados clasificada X en su país. Ante el filme de Bakshi, Crumb declaró que ese director había arruinado a su personaje y, en consecuencia, decidió matar al gato con un picahielos en la penúltima viñeta de una historieta titulada Fritz the Cat "Superstar", publicada aquel mismo año. 

En cuanto a Makoki el asunto es un poco más complicado, pues remite a un conflicto entre Felipe Borrayo, por un lado, y Miguel Gallardo y Juan Mediavilla, por el otro, respecto a cuestiones referidas a la paternidad y el registro del personaje. El caso es que a la vista de algunas historias de "el tío de los cables y su banda" publicadas en la segunda época de la revista Makoki (1989-1993), dirigida entonces por Borrayo, en las que ni Gallardo ni Mediavilla participaron en nada, el propio Gallardo declaró [aquí, por ejemplo] que se había procedido a "la desnaturalización completa del personaje". Y esto fue lo que, en parte, motivó que Gallardo decidiera cargarse a Makoki. El hecho tuvo lugar en la historieta en tres actos La muerte de Makoki, publicada originalmente en los números 4 y 5 de la revista Viñetas. La escasa figuración del personaje en esta historieta es puramente icónica y se le nombra como Cabeza-Trueno. Makoki como tal solo aparece en el título. Sin embargo, su presencia es estremecedora y llena por completo el relato. 


Ahora bien, ese en parte que subrayo tiene su razón de ser. El enlace que pongo arriba [este] lleva a un artículo de Ramón De España titulado "Miguel Gallardo: 'Mataré a Makoki porque ya no es su época'". El significado de esta frase de Gallardo no puede ser más explícito. Makoki nació en 1977 en una Barcelona preolímpica diferente a la de 1994. Y me refiero a Barcelona entendida como metonimia de lo ocurrido en la realidad del país (y no solo del nuestro). En el caso de Crumb, la eliminación del gato Fritz pudo obedecer, aparte del motivo apuntado, a una evolución del autor en la línea de la autoexpresión y el cómic confesional, más que a un cambio de época en la realidad sociocultural. No obstante, en la historieta de 2004 realizada en común entre Robert Crumb y Aline Kominsky, titulada en castellano "Progresivo aldeanismo global", leemos una conversación entre Crumb y su esposa Aline [aquí], a propósito de la famosa historieta "Stoned Agin!", en la que ambos reconocen el cambio epocal sucedido y recomiendan el eslogan: "Mantente sobrio, la fiesta ha terminado. ¡Olvídate de los 60!".

En ambos casos, en el de Gallardo y en el de Crumb, está claro que esos respectivos personajes, Makoki y Fritz, ya no les satisfacían como instrumentos de sus narraciones gráficas. 

En cualquier caso, como digo, Makoki (junto a la corte de los milagros que lo acompaña) y El gato Fritz permanecen en el panteón de los inmortales del cómic. Al menos, como he añadido al comienzo entre paréntesis, siempre que...


martes, 7 de marzo de 2017

'Je est un autre' (Beà y los heterónimos, 2)

[Viene de aquí]

En la página anterior hablé de los heterónimos a propósito de J. M. Beà. Y acabé constatando cierto aire subversivo presente no ya solo en las palabras de Beà que identifican el estilo perpetuo de un autor con el amaneramiento, sino perceptible también en el mero uso de heterónimos por parte del historietista barceloní. Quedó en suspenso, así, en qué consiste, de qué va o a qué me refiero con ese "cierto aire subversivo" que aprecio en el trabajo de Josep Maria Beà. 

El asunto remite a la ley o principio de identidad (A=A), aludido en el mismo post, y a la idea de que esta ley o principio es uno de los firmes sustentos ideológicos, prácticos, de la realidad consuetudinaria. Solo en base a que Fulano es Fulano y no Mengano se le pueden exigir obligaciones y, correlativamente, atribuir algún derecho.




Arthur Rimbaud es una de las luminarias que alumbran el altar de la Revolución (así, con mayúscula). La conexión vital de este poeta con la experiencia de la Commune de París, entre marzo y mayo de 1871, forma parte de aquel imaginario encendido que anhela una vida vivida "de otra manera". Del mismo mayo de ese año, 1871, son las denominadas Cartas del vidente (Lettres du voyant). Son dos cartas escritas por Rimbaud a sendos destinatarios en las que el poeta aboga por una razón poética desvinculada de la tradición y orientada a "alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos". En ambas cartas, escritas con escasa distancia en el tiempo, aparece la frase "Je est un autre" ("Yo es otro"). La puerta queda abierta para los heterónimos.

Lo mejor de esta declaración de Rimbaud tiene que ver, me parece, con la imbricación -por no decir confusión- entre el anhelo poético y la vida cotidiana. O, en términos más freudianos, entre el principio de placer y el principio de realidad. Es una imbricación que de alguna manera resurgió en el París sesentayochero, expresada a través de aquellas consignas que alimentaron de nuevo el imaginario encendido de una nueva generación, la de los nacidos en torno a la II GM.



Si volvemos a Josep Maria Beà y a sus heterónimos, está clara su pertenencia a dicha generación, por más que Jordi Costa titule una de sus "Viñetas robadas" dedicada a Historias de taberna galáctica, de Beà, así: "En el fuera de campo de la Gran Mitología Generacional" [aquí]. Creo que la realidad de las generaciones es insalvable en una hermenéutica de la sociedad y que incluso la pretensión de saltárselas no deja de ser un recurso generacional.

Beà comenzó a trabajar como dibujante con catorce años en Selecciones Ilustradas, la agencia de Josep Toutain. Lejos de ser un intelectual de salón, o un revolucionario profesional, a Beà le dio por la realización de tebeos, como a Crumb, Spiegelman, Moebius y tantos otros. (A veces pienso que Moebius es un heterónimo de Jean Giraud, pero cuando leo Inside Moebius me entran dudas.) "Los tiempos están cambiando", cantaba Bob Dylan entonces. Las aguas de ese cambio no parecían dirigidas por nadie.

Una de las consignas del sesentayocho fue precisamente La imaginación al poder. Beà la satisfizo suficientemente (Historias de taberna fantástica, En un lugar de la mente, La esfera cúbica). Quizás se pensara en algún momento que la mera imaginación podría ser una fuerza revolucionaria. Pero cuando entra en escena la televisión, las expectativas desaparecen. Digamos que al menos la generación de Beà aportó luz, color y discurso a lo que nos rodea. Ni mucho ni poco, sino todo lo contrario. Eran menos en número, la verdad.

Sobre el estilo perpetuo y el amaneramiento hablaremos en otra ocasión.



domingo, 5 de marzo de 2017

Beà y los heterónimos

Hay autores anónimos y autores que usan pseudónimo. Hay también quien recurre en su obra a la creación de heterónimos.

Lo que ocurre con los heterónimos es que atentan, por así decir, contra la ley de identidad, según la cual A es igual a A (A = A). Una ley, por cierto, fundamental en los sistemas lógico y ontológico de la tradición, puesta en solfa a veces en la modernidad, pero que resiste a los embates de la crítica. La ley de identidad sustenta la realidad jurídica y económica y, por ende, la realidad cotidiana. Obviamente, ni el Derecho ni la Economía vigentes van a renunciar de buen grado a sus principios. 

Clásicos ejemplos de heterónimos son Juan de Mairena y Abel Martín, empleados por Antonio Machado, si bien este poeta prefería usar el término 'apócrifos'.

Otros heterónimos ilustres son Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y otros nombres de poetas concebidos por Fernando Pessoa. 

Lo esencial de los heterónimos es que no son meras máscaras lingüísticas que ocultan el nombre de su creador. Son auténticos personajes-autores, cada uno con su estilo y peculiares características, por más que procedan de una misma cabeza y mismas manos.



Josep Maria Beà i Font (n. 1942) destaca en el panorama del cómic contemporáneo por muchas razones. Una de ellas es su acierto en la creación de heterónimos.



El libro recién publicado por Trilita: Josep Maria Beà. El hombre de los mil estilos, presenta a Beà como un autor que recurrió a diversos pseudónimos por diferentes razones: Sánchez Zamora, Norton, J. M., Las Percas, Pere Calsina... además de firmar otras veces con su propio nombre imitando el estilo de alguno de esos pseudónimos, etc. Yo prefiero, sin embargo, hablar de heterónimos, más que de pseudónimos, en el caso de Beà. La contemplación y lectura de este tomo de Trilita sustentan mi opinión.

Las historietas de Beà, de sus heterónimos, recogidas en este libro están precedidas por una Introducción que contiene un prólogo de Luis Vigil ("Un amigo recuperado, unos pseudónimos descubiertos") y una entrevista de este con el autor ("Entrevista al hombre de los mil estilos"). La Introducción es magnífica. Me apetece destacar ahora estas palabras que Beà pronuncia en su entrevista con Vigil: 
Cuando el estilo queda inmovilizado se convierte en algo carente de espontaneidad. Mejor dicho, a mi juicio, el estilo perpetuo es una forma de amaneramiento.
No puedo dejar de encontrar cierto aire subversivo en lo que dice Beà: "...el estilo perpetuo es una forma de amaneramiento". Es un poco el mismo tipo de subversión que conlleva el renunciar a la ley de identidad... Y que está sugerida por el uso de los heterónimos.

Lo dejaremos aquí. Cuando hablamos de Beà, aparece inevitablemente la sombra de Giménez. Y si el tema es Giménez, aparece Beà. No es que sea un duelo de titanes el suyo. Es sencillamente una muestra de la pasión de los fuertes en el ámbito de la historieta.

[Continúa aquí]


jueves, 2 de marzo de 2017

La narración gráfica. Poética del noveno arte

Las reediciones son signo de normalidad y de buena salud en el sector de los libros, siempre que las editoriales no justifiquen una ausencia de novedades apelando a la escasez de la demanda... o al revés, siempre que no haya una exigua demanda de los lectores que se ampare en la escasez de la oferta. Aunque no parece ser este el caso en nuestro mercado actual del tebeo. Últimamente abundan las novedades de literatura gráfica, a la vez que se reeditan obras de referencia pertenecientes a la historia del noveno arte.

También es signo de normalidad y de buena salud encontrar en el mercado libros que abordan el cómic desde posiciones teóricas, a manera de ensayos o tratados sobre el lenguaje, la técnica, la historia, etcétera, de este medio específico y válidos por igual tanto para profesionales del tebeo como para aficionados al mundo de la historieta. Diversos son los rostros de la motivación y el interés. Y es bueno que se alimenten esos rostros mientras permanezcan vivos.



La narración gráfica (1996), de Will Eisner, es uno de los títulos sobre el medio que, debido a su validez, merecen estar disponibles en las librerías y puntos de venta de cómics. Así parece haberlo entendido Norma Editorial al sacar a la luz estos días la edición de W. W. Norton de este libro de Eisner, auspiciada por Denis Kitchen en 2008, que actualiza la versión publicada en castellano en 1999 por la misma casa editorial de Barcelona.

No es preciso insistir en lo que ha supuesto la actividad de William Erwin Eisner (1917-2005) en la historia del cómic. Su valor es altamente significante. A sus producciones en el ámbito de la historieta y el comic book de entretenimiento (Águila azul, The Spirit) le siguió una etapa de tebeo didáctico (PS. Magazine) y, a continuación, un cultivo del medio a través de la realización de graphic novels (desde Contrato con Dios, la primera, hasta La Conspiración, la última). A esto se añaden libros de conversaciones, bocetos, proyectos variados y un par de obras teóricas hoy consideradas canónicas: El cómic y el arte secuencial (1985) y La narración gráfica (1996). [Hay una tercera obra de Eisner de esta índole, publicada póstumamente en 2008: Expressive Anatomy for Comics and Narrative, que no sé si está traducida a nuestro idioma.]

Las clases magistrales, sintéticas, expuestas por Eisner en estas obras teóricas se basan en su experiencia docente en The School of Visual Arts de Nueva York y en sus clases de Arte Secuencial.



Yo no creo que haya que entender el libro La narración gráfica como si fuese el hermano menor de El cómic y el arte secuencial. Son más bien dos obras complementarias, siamesas en cierto modo. Es verdad que Eisner aborda en su obra sobre el arte secuencial más asuntos técnicos y de detalle, relacionados con la práctica del cómic, que en su libro sobre la narración gráfica, más centrado este en los aspectos narrativos que en los gráficos. Sin embargo, hay en ambas obras una indisoluble continuidad que procede de la concepción que en todo caso tuvo Eisner acerca del arte del cómic, al menos a partir de determinado momento.

Me refiero en concreto a cómo la realización de novelas gráficas por parte de Will Eisner estuvo unida a su consideración del cómic como un tipo peculiar de literatura. Los cómics se escriben de igual modo que se escriben novelas, si bien la escritura de tebeos está relacionada con una técnica particular:
"Por las exigencias que implica, el guionista de cómics se encuentra más cerca del autor dramático, con la salvedad de que el escritor, en el caso de los cómics, es también el constructor de imágenes (dibujante)." [El cómic y el arte secuencial]
Palabras e imágenes son interdependientes en el arte de la historieta. Colaboran unas y otras en la construcción de artefactos de ese medio único que es la narrativa visual. La imagen es una herramienta de la narración en este medio. La palabra también. Guionista y dibujante pueden ser una y la misma persona o distintos sujetos. Lo esencial es que ha de haber historias narradas secuencialmente mediante texto y dibujos que se complementan.

Y como la novela, que no está sujeta a más requerimientos que los derivados de la atención a los géneros, cuando es el caso, también el cómic goza de una absoluta liberalidad en cuanto a sus temáticas y tratamientos respectivos, salvo cuando decide atenerse a las reglas o códigos de un género determinado.

La narración gráfica es, en fin, una especie de literatura inscrita en un medio específico. El escritor de tebeos es un contador de historias. Eisner tuvo en cuenta también el papel e importancia del lector para completar el sentido de la narración.



Scott McCloud publicó Entender el cómic. El arte invisible en 1993. Es en esta obra, seguida por Reinventar el cómic (2000) y Hacer cómics (2006), en lo que se fundamenta la descripción -un tanto hiperbólica- aplicada a McCloud como "el Aristóteles del cómic".

Pues bien, si es sabido que McCloud siguió en su libro de 1993 la estela iniciada por Eisner en 1985, no resulta ocioso entonces describir a Will Eisner como "el Platón del cómic". Ahí es nada. Hipérbole por hipérbole. La Poética del noveno arte instaurada por McCloud, oportunamente, encontró una fuente de inspiración en la Poética predecesora del maestro Eisner.